SESSO E OPERA – II (ita/esp)

Dall’adulterio alla zoofilia nel repertorio lirico
Paco Leonarte


Sigue el texto original en español


a cura di
Filippo Bruschi

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STIFFELIO

musica: Giuseppe Verdi
libretto: Francesco Maria Piave, dall’opera Le pasteur ou l’Évangile et le foyer di Émile Souvestre ed Eugène Bourgeois
1850 – Teatro Grande – Trieste

Ci sono capolavori che al loro tempo non hanno avuto successo e che, di conseguenza, non sono mai riusciti in seguito ad avere una carriera degna di questo nome. È il caso di Stiffelio. Un compositore arcinoto (non c’è stagione d’opera senza almeno un Verdi), un libretto intelligente e coerente (cosa che non si vede tutti i giorni), una musica ispiratissima dal principio alla fine, situazioni forti… eppure no, Stiffelio non viene quasi mai programmato. Purtroppo.
Non siamo lontani dall’atmosfera dei Senso di Camillo Boito e di Luchino Visconti.
Qui l’adulterio è il nucleo stesso del conflitto. Adulterio de facto, de factissimo. L’adultera, Lina, riceve il trattamento di “peccatrice pentita”, secondo una tradizione che all’ opera nasce con La favorite di Donizetti, ma che qui si arricchisce di sfumature (paura di essere scoperta, passione per l’amante, amore profondo per il marito, senso di colpa, pentimento…) che fanno di questo personaggio uno dei più ricchi psicologicamente della galleria verdiana — niente di più, niente di meno!
Il personaggio principale, il marito “tradito”, ha anch’egli un’evoluzione psicologica intrigante (dal perdono generoso quando crede che la faccenda non lo riguardi, fino al perdono “con fatica” quando constata che l’adultera è la propria moglie).
Senza dimenticare il padre, Stankar, un bellissimo ruolo di baritono, successore del vecchio Miller et precursore del “povero Rigoletto ”. Un personaggio che incarna allo stesso tempo la fede, la pressione sociale (la vergogna di sapere che sua figlia dovrà allontanarsi dalla buona società) e il “deus ex machina”, poiché sarà lui a incaricarsi di uccidere il seduttore, garantendo così un finale moralmente accettabile per il pubblico dell’epoca.
Questo interesse del Verdi dei primi anni 1850 per le donne “che hanno peccato” (Violetta Valéry de La Traviata, Lina di Stiffelio) non nascerà forse dalla sua relazione – molto mal vista dalla società provinciale – con l’ex cantante Giuseppina Strepponi?
Notiamo anche che la donna è qui considerata come una vittima innocente di fronte al seduttore, Raffaele : non è lei la “cattiva”. Il vecchio pastore protestante Jorg (basso) e i cori, dal canto loro, permettono di dare corpo alla pressione sociale.
Segnaliamo infine che dal fatto che Stiffelio sia un pastore protestante nascono situazioni forti (la donna che chiede al pastore e “non al marito” di ascoltarla in confessione; il pastore che perdona la propria moglie nel tempio mentre cita la Bibbia…). A Verdi, che era allo stesso tempo grande musicista di teatro e astuto mercante, queste situazioni piacevano da morire.

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UN BALLO IN MASCHERA

musica : Giuseppe Verdi
libretto : Antonio Somma dal libretto di Eugène Scribe per Auber
1859 – Teatro Apollo – Roma

La protagonista (Amelia) ama il protagonista (ovviamente) ma è sposata con un altro (Renato). Tuttavia il protagonista non è solo un tenore, ma è anche il tipo più importante del luogo –  il governatore (Riccardo), o il re (Gustavo), a seconda le diverse versioni dell’opera. Eppure la sensibile Amelia non andrà mai a letto con l’innamorato e resterà fedele “de corpore” al suo signor marito. E dei due protagonisti per una volta non è lei ma lui a morire, assassinato da Renato, il marito geloso che non aveva colto tutta la grandezza dei sentimenti degli innamorati.
Esempio d’opera del “falso adulterio”. Salvo che, contrariamente alle opere belcantiste, in cui la donna falsamente accusata non ha mai avuto intenzione di ingannare il marito, nel Ballo in maschera Amelia cova un autentico sentimento amoroso; sarebbe dunque “capace” di adulterio. E questa mescolanza di amore e di proibizione genera – ancora una volta – una confessione amorosa (finalmente!) di forza travolgente, un meraviglioso duetto che conta tra i più bei momenti dell’opera verdiana.
È anche questo amore adultero – che tuttavia non passò mai all’atto – a spiegare la rassegnazione di Amelia nella sua superba aria “Morrò ma prima in grazia”, uno di quei momenti verdiani profondi, erede diretto del sublime “Sois immobile et vers la terre” del Guillaume Tell di Rossini/Jouy e Bis.

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LA BELLE HÉLÈNE

musica: Jacques Offenbach
libretto: Henry Meilhac e Ludovic Halévy dalla mitologia greca
1864 – Théâtre des Variétés – Parigi

A Paride, principe troiano, Venere ha promesso l’amore della donna più bella del mondo. La trova nella persona di Elena, sposata con Menelao, re di Sparta. Paride, travestito da pastore, vincerà un torneo di indovinelli, ottenendo così il diritto di cenare con la bella regina. Approfittando del fatto che Menelao è in viaggio, Paride entra nel palazzo reale. Elena sta dormendo e quando Paride la sveglia, la regina spartana, fingendo che tutto debba essere soltanto un sogno, si lascia sedurre dal principe troiano. Solo che il marito appare all’improvviso: Paride deve partire. Nel terzo atto la disgrazia si è abbattuta su Sparta: una “epidemia di infedeltà”. Per porvi rimedio, il gran sacerdote di Venere, che altri non è che Paride dietro un nuovo travestimento, impone che Elena parta con lui verso Citera. Ed è così che Paride riesce a fuggire con la bella Elena sotto lo sguardo attonito del marito.
Quale fu l’influenza di Offenbach e di Hervé (con i loro librettisti, naturalmente) sulla liberalizzazione dei costumi durante la seconda metà dell’Ottocento? Difficile da valutare.
Questa liberalizzazione è evidente nel mondo dell’opera e dell’operetta e nel trattamento che viene riservato, per esempio, a figure come la prostituzione o l’adulterio.
È vero che Traviata (Verdi/Piave), Stiffelio (Verdi/Piave) o La Favorite (Donizetti/Royer et Vaëz) sono anteriori a Orphée aux enfers (Offenbach/Crémieux et Halévy). Ma il trattamento, per esempio, delle avventure di Manon, completamente diverso prima (1856 – Auber/Scribe) e dopo (1884 – Massenet/Meilhac e Gille), ci permette di pensare che tra le due Manon qualcosa sia successo.
Effettivamente, un periodo di relativa stabilità in Francia, un periodo di arricchimento e di aumento del livello di vita per le classi agiate e medie (e persino per il mondo contadino, senza dimenticare le preoccupazioni sociali di Napoleone III o i progressi in campo scientifico e sanitario) favorirono la liberalizzazione dei costumi. Alcune testimonianze dicono che persino il celebre duca di Morny, fratello illegittimo dell’imperatore da parte di madre ed eminenza grigia del regime, incoraggiasse discretamente le audacie di Offenbach e dei suoi librettisti…
In ogni caso, nella Belle Hélène , il marito è una figura ridicola che il pubblico desidera vedere cornificata quanto prima – gli altri re, del resto, non sono meno ridicoli. Sfuggono appena alla derisione generale il giovane e libertino Oreste, il seduttore e assai impertinente Paride e soprattutto la seducente Elena. La parte della regina emana un’autentica sensualità, e l’intera partitura dell’opera trasuda gioia e felicità – in particolare la scatenata tirolese di Paride.
Gli adulteri partiranno insieme in un happy end che è uno schiaffo alla morale (adulteri felici e trionfanti, dove mai si è visto?!). Certo, nessuno ignora come finirà la storia, la guerra di Troia e tutto il resto, ma compositore e librettisti non aggiungono neppure un pizzico di oscurità alla fuga finale degli amanti. Tutto il contrario.
E – cosa ancora più curiosa – una simile esaltazione dell’adulterio non è un caso isolato nelle opere liriche del periodo in Francia, come per esempio Chilpéric di Hervé, oppure la Chanson de Fortunio degli stessi Offenbach/Halévy e Crémieux. Nel caso di Offenbach, diversi suoi grandi successi hanno come sfondo l’adulterio (La Périchole, gli amanti della regina Clémentine in Barbe-bleue…) e spesso gli amanti sono più simpatici dei mariti traditi (Orphée aux enfers, La Vie parisienne, dove si tratta di un doppio adulterio…).
Nella stessa epoca, né i tedeschi, né gli inglesi, né gli italiani oseranno tanto (salvo forse Gioconda di Ponchielli/Boito (Gorria), tratta da un’opera del francese Victor Hugo). Ma si sa, la città di Parigi aveva una solida reputazione di capitale del libertinaggio, e lì erano permesse certe audacie che sarebbero state impensabili in altre capitali.

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TRISTAN UND ISOLDE (Tristano e Isotta)

musica: Richard Wagner
libretto: Richard Wagner dal poema Tristan di Gottfried von Strassburg
1865 – Théâtre Royal de la Cour – Monaco

Isotta è stata promessa in matrimonio al re Marke. A portarla dall’Irlanda in Cornovaglia per le nozze è Tristano, nipote di Marke. Ma Isotta aveva già concepito dei sentimenti per Tristano e si sente respinta. Così fa bere a Tristano, e beve lei stessa, un filtro che crede essere un filtro di morte ma che altro non è che un potente filtro d’amore. Da quel momento per Tristano e Isotta vivere separati sarà una tortura. Nel secondo atto, Isotta ha già contratto matrimonio con re Marke, ma lo tradisce con Tristano — il loro desiderio reciproco sembra inesauribile. Melot rivela a Marke l’adulterio e ferisce mortalmente Tristano. Questi, nel terzo atto, agonizza nel suo castello, sostenuto dalla speranza di rivedere la sua amata. Isotta arriva in tempo per raccogliere l’ultimo respiro dell’amato e muore a sua volta. Muore d’amore.
L’adulterio è il punto di partenza per parlare del desiderio amoroso come desiderio inesauribile – desiderio inesauribile provato senza dubbio da Wagner nella sua relazione doppiamente adulterina con Mathilde Wesendonck, relazione dalla quale nascerà anche un altro capolavoro, i Wesendonck Lieder (Wagner/Wesendonck), preparatori del Tristan.
Questa “inesauribilità” diventa nel poema wagneriano una “inesauribilità” ontologica del desiderio amoroso. E tale “inesauribilità” ispirerà molto da vicino l’invenzione – invenzione geniale, siamo tutt@¹ d’accordo, vero? – della costruzione per scale cromatiche, facendo sì che, secondo le convenzioni musicali occidentali, le melodie non giungano mai alla conclusione, rimangano in una ricerca permanente di una fine, in perpetua ascesa senza limiti – così come ci sembra illimitato il desiderio che, quanto meno lo soddisfiamo, tanto più ci sembra impossibile da soddisfare…
Così, il divieto che l’adulterio comporta, rendendo difficile la soddisfazione del desiderio, non fa che potenziarlo, trasformando il desiderio in qualcosa di mistico, inafferrabile e irraggiungibile motore stesso dell’universo. E la musica di Wagner è l’illustrazione perfetta di questa “inafferrabilità” del desiderio che muove il mondo.
Come soluzione dunque per soddisfare questo desiderio “inafferrabile”, Wagner sceglie la morte (soluzione tipicamente romantica). Preferisce la morte a soluzioni più ragionevoli come l’amore fuori dal matrimonio o il divorzio – soluzioni delle quali, tuttavia, lo stesso Wagner nella vita reale farà uso, con grande dispiacere talvolta di amici come Hans von Bülow, al quale rubò la moglie Cosima… In questo modo Wagner dà alla sua opera il finale tragico che era di rigore in ogni opera seria dell’epoca e soprattutto si non sfida le convenzioni sociali che condannano la felicità degli adulteri. Il divieto dell’adulterio può essere evocato, poiché la conseguenza dell’adulterio è la punizione, la morte, la scomparsa dei “colpevoli”… Non possiamo dire che qui Wagner sia stato in questo caso molto originale.
Sì, Wagner, così brillante e originale in molte altre cose, è sempre piuttosto conservatore per quanto riguarda le relazioni uomo-donna e i divieti sessuali. La concezione della donna in Wagner non è tra le più attraenti per le donne del XXI secolo. Ne riparleremo.
Ma, insomma, la cosa più interessante nel caso che ci occupa è che la figura del divieto sessuale ha un’influenza immediata ed essenziale non soltanto sulla trama e sulla costruzione musicale, ma anche sulla Storia della musica e della Civiltà Occidentale in generale, poiché il Tristan, con le sue scale cromatiche, è una delle pietre miliari di tale civiltà.

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DIE FLEDERMAUS (Il pipistrello)

musica: Johann Strauss figlio
libretto: Karl Haffner e Richard Genée dall’opera Le réveillon di Henri Meilhac e Ludovic Halévy, a sua volta ispirata all’opera Das Gefängnis di Roderich Benedix
1874 – Theater An der Wien – Vienna

Gabriel von Eisenstein, sposato con Rosalinde, deve trascorrere alcune ore in prigione per una sciocchezzuola legale. Ma vuole approfittarne per partecipare prima, all’insaputa della moglie, a una festa data dal ricchissimo ed eccentrico principe Orlofski. Una volta partito il marito, arriva un antico pretendente di Rosalinde, il tenore Alfred, che si “piazza” in casa degli Eisenstein come se fosse casa sua. Quando poco dopo arriva a sua volta Frank, governatore della prigione, e vede Alfred in vestaglia, questi, per evitare lo scandalo, si spaccia per il marito legittimo di Rosalinde. Alfred finirà dunque in prigione per alcune ore sotto il nome di Gabriel von Eisenstein. Nel frattempo, alla festa del principe Orlofski, assisteremo agli incontri di Gabriel, del suo amico Falke, della cameriera Adele, del governatore Frank e della stessa Rosalinde. Tutt@ in incognito e mascherat@. Così in incognito che Gabriel corteggerà la propria moglie senza riconoscerla, prima di partire frettolosamente verso la prigione a mezzanotte per adempiere al proprio dovere legale. Il terzo atto avrà dunque luogo nella prigione, dove tutti i personaggi si ritroveranno, facendo venire alla luce i vari tentativi d’infedeltà e le varie imbroglierie. Tutto finirà in un clima di riconciliazione e di buonumore.
Qual è l’autentica relazione tra Rosalinde e Alfred? Perché tanta spavalderia da parte del tenore, che si mette comodo e fa come fosse a casa propria? Gabriel von Eisenstein esce spesso a fare il dongiovanni?  “Conclude” spesso con successo le sue operazioni di corteggiamento? È vero che alla fine dell’opera vediamo che nessuno ha potuto esser fedele a nessuno — anzi, infedele: poiché il tenore fu portato in prigione e il marito ha fatto un passo falso tentando di corteggiare la propria moglie. Ma ciò non toglie che altre infedeltà possano venire alla luce nei mesi a venire. E non sembra che ciò preoccupi più di tanto i protagonisti. La musica, sempre sorridente, può farci intuire che il marito o la moglie sono “punzecchiati” dalla possibile infedeltà dell’altro o dell’altra, ma la cosa non va oltre. Al contrario, musicalmente prevale l’aspetto sensuale, lo spirito galante. Tutta l’opera esala una tale leggerezza, una tale gioia di vivere comprensiva e dolce, un tale senso dell’umorismo, che si capisce perché Die Fliedermaus sia ancora oggi caldamente richiesta da artisti, pubblico e programmatori.

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LA GIOCONDA

musica: Amilcare Ponchielli
libretto: Tobia Gorria (pseudonimo di Arrigo Boito) da Angelo, tyran de Padoue di Victor Hugo
1876 – Teatro alla Scala – Milano

I buoni sono gli adulteri e il cattivo è il marito. I primi per giunta, alla fine, se ne vanno impuniti, felici e contenti. In un’opera italiana dell’Ottocento. Impossibile? Eppure esiste.
Sì, l’opera è tratta da un dramma francese; sì, il librettista era un tipo intelligente. Sì, il personaggio principale (no, l’adultera no, un’altra) muore alla fine. Ma suvvia! Siamo nell’Italia del 1870!
Nella Gioconda, Enzo e Laura si amano da sempre, ma, a causa dell’esilio di Enzo, Laura era stata data in sposa ad Alvisse Badoero, membro del potente Consiglio veneziano dei Dieci. Grazie al sacrificio di Gioconda, cantante di strada innamorata di Enzo, e nonostante il terribile e geloso marito — personaggio alquanto convenzionale, la cui particella è anch’essa alquanto convenzionale in un’opera che pure custodisce gioielli —, Laura ed Enzo potranno essere adulteramente felici e contenti. Non vi preoccupate, questa infrazione alla morale è giustificata dalla cattiveria del marito e dal sacrificio totale di Gioconda, cantante di strada e povera, che riunisce tutti i requisiti per essere protagonista di melodramma nella categoria “donna-sublime-che-si-sacrifica-a-favore-della-felicità-della-coppia-bella-e-ricca”, una categoria che piaceva tanto a Wagner, a Verdi, a Puccini e a tanti altri.

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CAVALLERIA RUSTICANA

musica: Pietro Mascagni
libretto: Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci dal racconto omonimo di Giovanni Verga
1890 – Teatro Costanzi – Roma

Santuzza è andata a letto con Turiddu e spera di sposarlo. Ma lui la tradisce con Lola, che è sposata con Alfio. Furente di dolore, Santuzza rivela l’adulterio ad Alfio. Questi sfida a duello Turiddu e lo uccide.
Ho sempre sospettato che il “compare Alfio” sentisse puzza di tradimento. Di fatto è lui il primo a constatare che Turiddu ronza intorno a casa sua (“L’ho visto stamattina vicino a casa mia”), sebbene faccia di tutto per non tirarne le debite conclusioni.
Ed ecco che arriva quella matta di Santuzza a raccontargli tutto. Cioè, “ormai si sa”, non può più fare come se niente fosse. Altrimenti diventerà il “cornuto”, il “becco”, figura ridicola e disprezzata, quasi quanto l’omosessuale, il “frocio”. Per questo il povero Alfio insiste, e minaccia persino di morte Santuzza (“Se voi mentite vo schiantarvi il core”). Ma lei niente, testarda come un mulo.
Ed ecco che l’allegro Alfio, a cui piacciono i cavalli e il buonumore, si tuffa a corpo morto nelle isterie — pardon, no — nelle “storie” d’onore: non ha altra scelta che diventare un assassino.
Di fatto, la sua stretta “Ad essi non perdono”, cantata con Santuzza, è il momento stilisticamente più convenzionale dell’opera, molto più della confessione di Santuzza (“Voi lo sapete o mamma”) o del duetto Turiddu-Santuzza o delle due arie del tenore. Il duetto Alfio-Santuzza ricorda le strette donizettiane — l’“Ora di morte et di vendetta” del Macbeth di Verdi/Piave, di alcuni lustri anteriore, risulta molto più selvaggio. E chissà che Alfio non stia cantando “quel che si deve cantare in tali casi”, ciò che la pressione sociale detti le sue parole più di ciò che gli bolle nel cuore. Ma c’è stato sesso tra sua moglie e un’altra persona, e questo non può essere perdonato. Vero?
Si veda anche FUORI DAL MATRIMONIO

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PAGLIACCI

musica: Ruggero Leoncavallo
libretto: Ruggero Leoncavallo
1892 – Teatro Dal Verme – Milano

Canio è il capo di una compagnia teatrale itinerante della quale fanno parte anche sua moglie Nedda e il deforme Tonio. Tonio è pazzo di Nedda, e glielo fa sapere, ma lei lo respinge senza riguardi, con disprezzo. E pensare che la stessa Nedda è pazza di Silvio, con cui intende fuggire dal geloso marito. Ma il rifiutato Tonio li spiava e subito rivela l’adulterio a Canio, che sorprende gli amanti. Silvio, tuttavia, fugge prima che abbiano potuto riconoscerlo. Ma la cosa non finisce lì: quella stessa notte, durante la rappresentazione, davanti ai paesani attoniti, Canio, che ha il ruolo del marito tradito, mescola pericolosamente teatro e realtà. Finirà per uccidere la moglie e Silvio, che si tradisce quando accorre in aiuto dell’amata. Solo allora Canio si rivolge al pubblico per dirgli che “la commedia è finita”.
In Pagliacci Canio non agisce per “difendere il proprio onore” come in tante opere precedenti. Ha piuttosto un attacco di gelosia brutale. Nedda non ha i rimorsi della donna che potrebbe perdere il proprio status sociale; in fondo la sua estrazione sociale è così bassa che forse non ha molto da perdere. Oggi diremmo che è “una marginale”, come tutti i poveri componenti di questa povera compagnia teatrale itinerante. Nedda ha però paura della brutalità del marito (“Qual fiamma avea nel guardo”). In tal senso, le passioni stanno fuori dal problema del matrimonio come istituzione. La povertà e la marginalità agiscono da catalizzatore dei sentimenti. Leoncavallo ha il duplice merito del libretto, condensato ed efficacissimo, e della musica, vibrante, con melodie che ti catturano e sono in perfetto accordo con le situazioni.
Certo, tutto ciò si inserisce nel modello, tanto apprezzato nell’Italia di fine Ottocento e inizi Novecento, di opera con marito geloso che alla fine uccide tutti (Otello, Francesca da Rimini, Cavalleria Rusticana, …), modello che ha dato così buoni frutti musicali. Per quanto riguarda l’evoluzione dei costumi, bisognerà forse aspettare il divertentissimo Divorzio all’italiana di Pietro Germi perché le cose comincino a cambiare anche a livello legale.

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WERTHER

musica: Jules Massenet.
libretto: Edouard Blau, Paul Milliet e Georges Hartmann dal romanzo epistolare Die Leiden des jungen Werther di Johann Wolfgang Goethe.
1892 – Hofoper – Vienna.

Werther si è innamorato di Charlotte. Lei però aveva promesso al padre morente che avrebbe sposato Albert. E dunque sposa Albert. Il tempo passa e Werther è ancora innamorato di Charlotte, e Charlotte è ancora sposata e fedele. Werther finirà per suicidarsi, morendo tra le braccia di Charlotte che finalmente gli confessa anch’essa il proprio amore.
Mhm, un altro bravo ragazzo che fa di tutto perché la ragazza tradisca il marito. Non sta bene, eh? Ma non temano, il nostro bravo ragazzo ha la sensibilità così a fior di pelle che non può che morire alla fine dell’opera. E la donna è così “onesta” che, per quanto volesse tradire il marito, non ci riuscirebbe mai. Ciò che conta è che non ci sarà adulterio, dato che non si coricano uno accanto (sopra?) all’altro — appena due baci, uno per provocare il suicidio, l’altro per aiutare il protagonista a morire. Tutto rispettabilissimo. E così noi pubblico possiamo ricordare i nostri amori impossibili (chi non ne ha avuti?), identificarci con il tormentato Werther o con la virtuosa Charlotte.
Che dire? Possiamo anche prenderci gioco di un intreccio così tremendamente “romantico”, ma la musica di Massenet ha un tale potere di suggestione che ascoltandola dimentichiamo ogni spirito canzonatorio e cartesiano, per lasciarci trasportare dalle dolci melodie massenettiane.

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FEDORA

musica: Umberto Giordano
libretto: Arturo Colautti dall’opera omonima di Victorien Sardou
1898 – Teatro Lirico – Milano

A Mosca, prima di darsi alla fuga e uscire dalla Russia, qualcuno, sicuramente un certo Loris Ipanov, ha ucciso colui che doveva sposare la ricca Fedora. Così, alla fine dell’atto I, Fedora giura di vendicarsi di questo Loris, che oltretutto dev’essere un anarchico. Per il pubblico Loris Ipanov è quindi un assassino e un anarchico. Nel secondo atto, a Parigi, Fedora dà una festa proprio per “incastrare” il famoso Loris Ipanov. Noi pubblico finalmente vediamo Loris in carne ed ossa e ci rendiamo conto che è un ragazzo simpaticissimo e che va pazzo per Fedora. Oltretutto è un tenore, ed è lui che canta l’aria più famosa, “Amor ti vieta”, che entusiasma tutti i tenori, chissà poi perché. Ma Fedora, che ha giurato di vendicarsi di lui, e che gli ha appena estorto una rapida confessione verbale, manda una lettera anonima alle autorità della Russia imperiale denunciandolo come anarchico e malvagio. Bisogna aspettare la seconda parte dell’atto II per apprendere che effettivamente Loris è un tipo fantastico perché non solo non ha niente di anarchico, ma per giunta ha ucciso l’antico fidanzato di Fedora perché questi andava a letto con la sua prima moglie — di Loris. Cioè, quello fu un crimine passionale e non un crimine politico. Ah! Che sollievo! In platea ora siamo tutt@ più tranquill@. Persino Fedora si innamora ipso facto di Loris dimenticandosi del primo fidanzato morto, che in fondo era solo “un approfittatore”. La tragedia arriverà nel terzo atto, quando Loris scopre che Fedora ha inviato la lettera anonima denunciandolo come anarchico, lettera che sta rendendo la vita impossibile a lui e a tutta la sua famiglia. Disperata, Fedora si suicida.
L’adulterio giustifica l’omicidio — almeno agli occhi del pubblico operistico e teatrale. Quando invece Loris era considerato un anarchico (“nichilista”), Fedora e il pubblico lo giudicavano un criminale; non appena si sa che ha ucciso per lavare il proprio onore, riceve la simpatia di Fedora e del pubblico: non è più un “disonesto”, è uno “sventurato”. Mah.
La musica cerca di seguire i meandri dell’azione, con i suoi grandi effetti e le sue piccole melodie, di dare ai personaggi di mettersi in luce (senza troppe difficoltà tecniche, c’è da dirlo), dei personaggi che a suo tempo furono interpretati da Caruso e Bellincioni.

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SEXO Y ÓPERA – SEGUNDA PARTE

Paco Leonarte

PRIMERA PARTE – ESPAÑOL

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STIFFELIO

música : Giuseppe Verdi
libreto : Francesco Maria Piave a partir de la obra Le pasteur ou l’Evangile et le foyer de Emile Souvestre y Eugène Bourgeois.
1850 – Teatro Grande – Trieste

Hay a veces obras maestras que en su día no tuvieron éxito y que, por tanto no acaban de tener una carrera digna después. Tal es el caso de Stiffelio. Un compositor archiconocido (no hay temporada de ópera sin al menos un Verdi), un libreto inteligente y coherente (cosa que no se ve todos los días), una música inspiradísima de principio a fin, situaciones fuertes… pues no, Stiffelio no es programado casi nunca. Por desgracia.
No estamos lejos de la atmósfera de los Senso de Camilo Boito y de Luchino Visconti.
Aquí el adulterio es el meollo mismo del conflicto. Adulterio de facto y bien de facto. La adúltera, Lina, recibe tratamiento de “pecadora arrepentida” según la tradición que en ópera nace con La favorite de Donizetti, pero con un conjunto de matices (miedo a ser descubierta, pasión por el amante, profundo amor por el marido, sensación de culpabilidad, arrepentimiento…) que hacen de este personaje uno de los más ricos psicológicamente de la galería verdiana (¡nada más y nada menos!).
El personaje principal, el marido “engañado”, tiene también una evolución psicológica importante (del generoso perdón cuando cree que el asunto no le atañe, hasta el perdón “con dificultad” cuando constata que la adúltera es su propia esposa).
Sin olvidar al padre, Stankar, un hermoso rol de barítono, sucesor del viejo Miller y precursor “povero Rigoletto” del mismo Verdi, que encarna a la vez la fe, la presión social (la vergüenza de saber que su hija deberá alejarse de la buena sociedad) y el “deus ex machina” pues será él quien se encargue de matar al seductor, garantizando así un final moralmente aceptable para el público de la época.
¿Este interés del Verdi de principios de los años 1850 por las mujeres “que han pecado” (Violetta Valéry de La Traviata, Lina de Stiffelio) no nacerá acaso de su relación – muy mal vista por la sociedad provincial – con la ex-cantante Giuseppina Strepponi?
Notemos también que la mujer está aquí considerada como una víctima inocente frente al seductor, Raffaele. No es ella la “mala”. Y que el viejo pastor protestante Jorg (bajo) y los coros permiten dar cuerpo a la presión social. Resaltemos por último que del hecho de que Stiffelio sea pastor protestante nacen situaciones fuertes (la mujer que pide al pastor y “no al marido” que le escuche en confesión; el pastor que perdona a su mujer en el templo mientras cita la Biblia…), y que a Verdi, que era a la vez gran   músico de teatro y astuto comerciante, esas situaciones le chiflaban. 

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UN BALLO IN MASCHERA (Un baile de máscaras)

música : Giuseppe Verdi
libreto : Antonio Somma a partir del libreto de Eugène Scribe para Auber
1859 – Teatro Apollo – Roma

La prota  (Amelia) ama al prota (claro está) pero está casada con otro (Renato). Sin embargo el prota no sólo es tenor, sino que además es el tipo más importante del lugar – ya sea gobernador (Riccardo), ya sea rey (Gustavo) según las versiones.  Pues aun así la sensible Amelia jamás se acostará con el enamorado y seguirá siendo fiel “de corpore” a su señor esposo. Y de los dos protagonistas por una vez no es ella sino él quien muere, asesinado por Renato, el marido celoso que no había captado toda la grandeza de sentimientos de los enamorados. 
Es ésta ópera de “falso adulterio”. Salvo que contrariamente a las óperas belcantistas, en que la mujer falsamente acusada nunca tuvo intención de engañar a su marido, en el Ballo in maschera Amelia recela un auténtico sentimiento amoroso. Sería pues “capaz” de adulterio. Y esta mezcla de amor y de prohibición genera – otra vez más – una confesión amorosa (¡porfín!) de fuerza arrebatadora, maravilloso dúo que cuenta entre los más bellos momentos de la ópera verdiana.
Es también este amor adúltero – que sin embargo nunca pasó al acto – lo que explica la resignación de Amelia en su soberbia aria “Morrò ma prima in grazia“, uno de esos momentos verdianos profundos, heredero directo del sublime ” Sois immobile et vers la terre ” del Guillaume Tell de Rossini/Jouy y Bis.

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LA BELLE HELENE (La bella Helena)

música : Jacques Offenbach
libreto : Henry Meilhac y Ludovic Halévy a partir de la mitología griega.
1864 – Théâtre des Variétés – París

A Paris, príncipe troyano, Venus le ha prometido el amor de la mujer más bella del mundo. Y la encuentra en la persona de Helena , casada con Menelao, rey de Esparta. Paris, disfrazado de pastor, ganará un torneo de adivinanzas, obteniendo así el derecho de cenar con la hermosa reina. Aprovechando pues que Menelao está de viaje, Paris entra en el palacio real. Helena está durmiendo y cuando Paris la despierta, la reina espartana, pretextando que todo debe de ser un simple sueño, se deja seducir por el príncipe troyano. Sólo que el marido aparece de repente: Paris tendrá pues que partir. En el tercer acto la desgracia se ha abatido sobre Esparta: una “epidemia de infidelidad”. Para remediarla, el gran sacerdote de Venus, que no es sino Paris con un nuevo disfraz, impone que Helena parta con él hacia Citerea. Y así es como Paris consigue huir con la bella Helena ante la mirada atónita del marido. 
¿Cuál fue la influencia de Offenbach y de Hervé (con sus libretistas, por supuesto) en la liberalización de costumbres durante la segunda mitad del XIX? Difícil de evaluar.
Esta liberalización es patente en el mundo de la ópera y de la opereta y en el tratamiento que en ellas se da a figuras como la prostitución o el adulterio por ejemplo.
Es cierto que Traviata (Verdi/Piave), Stiffelio (Verdi/Piave) o Favorite (Donizetti/Royer et Vaëz) son anteriores a Orphée aux enfers (Offenbach/Crémieux et Halévy). Pero el tratamiento por ejemplo  de las aventuras de Manon, completamente distinto antes (1856 – Auber/Scribe) y después (1884 – Massenet/Meilhac y Gille) nos permite pensar que entre las dos Manon algo tuvo que pasar.
Efectivamente, un periodo de relativa estabilidad en Francia, un periodo de enriquecimiento y de subida del nivel de vida para las clases acomodada y media (e incluso para el campesinado, sin olvidar las preocupaciones sociales de Napoleón III o los avances en materia científica o sanitaria) favorecieron la liberalización de costumbres. Algunos testimonios dicen que incluso el célebre duque de Morny, hermano ilegítimo del emperador por parte de madre y eminencia gris del régimen, animaba discretamente las audacias de Offenbach y de sus libretistas…
En todo caso, en La belle Hélène el marido es una figura ridícula a la que el/la espectador/a está deseando que le pongan los cuernos cuanto antes –  los otros reyes de hecho no son menos ridículos. A penas escapan a la burla general el joven y libertino Orestes, el seductor y asaz impertinente Paris y sobre todo la seductora Helena. La particella de la reina exhala una auténtica sensualidad, y la partitura de la obra entera rezuma alegría y felicidad – en particular la brincante tirolesa de Paris.
Los adúlteros partirán juntos en un Happy End que es una bofetada a la moral (¡¿adúlteros dichosos y triunfantes, dónde se ha visto eso?!). Claro, a nadie escapa cómo termina la historia, la guerra de Troya y tutti quanti, pero compositor y libretistas no añaden ni una pizca de oscuridad a la huida final de los amantes. Todo lo contrario.
Y – cosa aún más curiosa – tal exaltación del adulterio no es caso único en obras líricas del periodo en Francia, como por ejemplo Chilpéric de Hervé, o la Chanson de Fortunio de los mismos Offenbach/Halévy y Crémieux. Tratándose de Offenbach, varios grandes éxitos suyos tienen fondo de adulterio (La Périchole, los amantes de la reina Clémentine en Barbe-bleue,…) y a menudo los amantes son más simpáticos que los maridos engañados (Orphée aux enfers, La vie Parisienne donde es cuestión de doble adulterio …)
En la misma época, ni Germánicos ni Ingleses ni Italianos osarán tanto (salvo tal vez Gioconda de Ponchielli/Boito(Gorria) a partir de una obra del francés Victor Hugo).
Pero ya se sabe, la ciudad de París tenía una sólida reputación como capital del libertinaje, y allí se permitían ciertas audacias que hubiesen sido impensables en otras capitales.

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TRISTAN UND ISOLDE (Tristán e Isolda)

música : Richard Wagner
libreto : Richard Wagner a partir del poema Tristan de  Gottfried von Strassburg
1865 – Théâtre Royal de la Cour – Munich

Isolda ha sido prometida al rey Marke en casamiento. El encargado de traerla para su boda desde Irlanda hasta Cornualles,  es Tristán, sobrino de Marke. Pero Isolda ya había concebido sentimientos  hacia Tristán, y se siente despechada. Así que hace beber a Tristán, y bebe ella misma, un filtro que ella cree ser filtro de muerte pero no es sino potente filtro de amor. Desde ese momento a Tristán y a Isolda les será tortura vivir separados. En el segundo acto, Isolda ya ha contraído matrimonio con el rey Marke, pero le es infiel con  Tristán,  y el deseo recíproco que uno y otra sienten parece inextinguible. Melot descubre a Marke el adulterio y hiere mortalmente a Tristán. Este, ya en el tercer acto, agoniza en su castillo, sostenido por la esperanza de volver a ver a su amada. Isolda llega a tiempo de recoger el último suspiro de su amado, y muere a su vez. Muere de amor.   
El adulterio es el punto de partida para hablar del deseo amoroso como deseo inextinguible – deseo inextinguible sentido sin duda por Wagner en su relación doblemente adúltera con Mathilde Wesendonck, relación de la que nacerá también otra obra maestra, los Wesendonck lieder (Wagner/Wesendonck) preparatorios del Tristan. Esta “inextinguibilidad” se convierte en el poema wagneriano en una “inextinguibilidad” ontológica del deseo amoroso. Y tal “inextinguibilidad” va a inspirar muy de cerca la invención – invención genial, estamos tod@s de acuerdo, verdad? – de construcción por escalas cromáticas, haciendo que, según las convenciones musicales occidentales, las melodías no concluyan nunca, queden en búsqueda permanente de un final, en perpetua ascensión sin límites, – como ilimitado nos parece el deseo que cuanto menos lo satisfacemos más imposible de satisfacer nos parece…
Así, la prohibición que el adulterio supone, dificultando la satisfacción del deseo no hace sino potenciarlo, convierte el deseo en algo místico, inabarcable e inalcanzable pero motor mismo del universo. Y la música de Wagner es la perfecta ilustración de esta “inabarcabilidad” del deseo que mueve el mundo.
Como solución pues para satisfacer este deseo “inabarcable”, Wagner toma la muerte (solución típicamente romántica). Prefiere la muerte antes que soluciones más razonables como el amor fuera del matrimonio o el divorcio – soluciones de las que sin embargo  el propio Wagner en su vida real echará mano, para pesar a veces de amigos como Hans von Bülow a quien le birló la esposa, Cosima… De esta manera Wagner le da a su obra el final trágico que era de rigor en toda ópera seria de la época, y sobre todo se cuida mucho de desafiar las convenciones sociales que condenan la felicidad de los adúlteros. La prohibición de adulterio puede ser evocada puesto que la consecuencia del adulterio es el castigo, la muerte, la desaparición de los “culpables”… No podemos decir que aquí Wagner sea muy original.
Sí, Wagner, tan brillante y original en muchas otras cosas, es siempre bastante conservador en lo que concierne las relaciones hombre-mujer y las prohibiciones sexuales. La concepción de la mujer en Wagner no es de las más atractivas para las mujeres del siglo veintiuno. Volveremos a hablar de ello. Pero bueno, lo más interesante en el caso que nos ocupa es que la figura de prohibición sexual tiene una influencia inmediata y esencial no sólo en la trama y en la construcción musical, sino también en la Historia de la Música y de la Civilización Occidental en general, pues el Tristán, con sus escalas cromáticas, es una de las piedras de toque de esta civilización.

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DIE FLEDERMAUS (El murciélago)

música : Johann Strauss hijo
libreto : Karl Haffner y Richard Genée a partir de la obra Le réveillon de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, inspirada a su vez de la obra Das Gefängnis de Roderich Benedix
1874 – Theater An der Wien – Viena

Gabriel von Eisenstein, casado con Rosaline, debe pasar unas horas en prisión por una zarandaja legal. Pero quiere aprovechar para asistir antes, a escondidas de su mujer, a una fiesta que da el riquísimo y extravagante príncipe Orlofski . Una vez parte el marido, llega un antiguo pretendiente de Rosalinde, el tenor Alfred que “se instala” en casa de los Eisenstein como en su propia casa. Cuando poco después llega a su vez Frank, gobernador de la prisión y ve a Alfred en batín, éste, para evitar el escándalo, se hace pasar por el marido legítimo de Rosalinde. Alfred ingresará pues en prisión por algunas horas bajo el nombre de Gabriel von Eisenstein. Entretanto, en la fiesta del príncipe Orlofski, asistiremos a los encuentros de Gabriel, su amigo Falke, su sirvienta Adele, el gobernador Frank y la mismísima Rosalinde. Tod@s ell@s de incognito y con antifaces. Tan de incognito que Gabriel cortejará a su propia mujer sin reconocerla. Y después partirá precipitadamente hacia la prisión a medianoche para cumplir con su deber legal. El tercer acto tendrá lugar pues en la cárcel donde todos los personajes se volverán a ver, descubriéndose las distintas tentativas de infidelidad y las distintas supercherías. Y todo terminará en un clima de reconciliación y de buen humor.
¿Cuál es la auténtica relación entre Rosalinde y Alfred? ¿Por qué tal desparpajo del tenor que entra como Pedro por su casa y se pone cómodo? ¿Gabriel von Eisenstein sale a menudo a hacer el golfo? ¿Y “culmina” a menudo con éxito sus operaciones de ligue?  
Cierto es que al final de la ópera vemos que nadie ha podido serle infiel a nadie, ya que el tenor fue llevado a prisión y que el marido metió la pata intentando ligar con su propia mujer. Pero ello no es óbice para que otras infidelidades puedan ver la luz en los meses venideros. Y no parece que a nadie eso le preocupe mucho. La música, siempre risueña puede hacernos sentir que marido o mujer están “picados” por la posible infidelidad del otro o la otra, pero la cosa no va más allá. Al revés, musicalmente prima el aspecto sensual, el espíritu galante. Toda la obra exhala tal ligereza, tal alegría de vivir comprensiva y dulce, tal sentido del humor, que se comprende que Die Fliedermaus sea reclamada una y otra vez por artistas, público y programadores.

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LA GIOCONDA

música : Amilcare Ponchielli
libreto : Tobia Gorria (pseudónimo de Arrigo Boito)  a partir de Angelo, tyran de Padoue de Victor Hugo
1876 – Teatro alla Scala – Milán

Los buenos son los adúlteros y el malo es el marido. Y además aquéllos se van de rositas, felices y contentos al final. En una ópera italiana del XIX. ¿Imposible? Pues existe.
Sí, sacado de una obra de teatro francesa; sí, el libretista era un tipo inteligente. Sí, el personaje principal (no, la adúltera no, otra) muere al final. ¡Pero bueno!, que estamos en la Italia del 1870!  
En La Gioconda, Enzo et Laura se querían desde siempre, pero Enzo fue desterrado y Laura fue casada a Alvisse Badoero, un miembro del potente Consejo de los Diez veneciano. Gracias al sacrificio de Gioconda, cantante callejera enamorada de Enzo, y a pesar del terrible y celoso marido – personaje algo convencional y cuya particella es también algo convencional en una ópera que sin embargo atesora joyas – , Laura y Enzo podrán ser adúlteramente felices y comer perdices.
No se preocupen, esta infracción a la moral está justificada por la maldad del marido, y por el sacrificio total de Gioconda, cantante callejera y pobre que reúne todos los requisitos para ser protagonista de melodrama en la categoría “mujer-sublime-que-se-sacrifica-en-aras-a-la-felicidad-de-la-pareja-guapa-y-rica”, categoría ésta que le encantaba a Wagner, a Verdi, a Puccini y a todo el resto.

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CAVALLERIA RUSTICANA (Caballerosidad rústica)

música : Pietro Mascagni
libreto : Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido Menasci a partir del relato de Giovanni Verga
1890 – Teatro Costanzi – Roma    

Santuzza se acostó con Turiddu y espera casarse con él.  Pero él la engaña con Lola, que está casada con Alfio. Despechada, Santuzza revela el adulterio a Alfio. Este desafía en duelo a Turiddu y lo mata.
Siempre he sospechado que el “compar Alfio” se olía que su mujer lo engañaba. De hecho es él el primero que constata que Turiddu ronda por su casa (“L’ho visto stamattina vicino a casa mia”/”Esta mañana lo he visto cerca de mi casa”). Pero hacía todo cuanto podía para no darse cuenta.    
¡Y paf! Llega la loca de Santuzza contándole todo. O sea que “ya se sabe”, ya no puede hacer como si no pasara nada. Si no se convertirá en el “cornudo”, el “cabrón”, figura ridícula y despreciada, casi tanto como el homosexual, el “mariquita”.  Por eso el pobre Alfio insiste, y amenaza incluso de muerte a Santuzza (“Se voi mentite vo schiantarvi il core“). Pero ésta nada, erre que erre.
Y hete aquí que el alegre Alfio, al que le gustan los caballos y el buen humor, entra de hoz y coz en las histerias – perdón, no – en las “historias” de honor, no tiene más remedio que convertirse en asesino.
De hecho, su stretta “Ad essi non perdono“, cantada con Santuzza, es el momento estilísticamente más convencional de la obra, mucho más que la confesión de Santuza (“Voi lo sapete o mamma“) o el dúo Turiddu-Santuza o que las dos arias del tenor… El dúo Alfio-Santuzza recuerda a las strette donizettianas. El  “Ora di morte et di vendetta” del Macbeth de Verdi/Piave, anterior de varios lustros, resulta mucho más salvaje. Y es que a lo peor Alfio canta “lo que se debe cantar en tales casos”, lo que la presión social dicta más que lo que le sale del corazón. Pero ha habido sexo entre su mujer y otra persona, y eso no tiene perdón. ¿Verdad?
Véase también FUERA DEL MATRIMONIO

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PAGLIACCI (Payasos)

música : Ruggero Leoncavallo
libreto : Ruggero Leoncavallo
1892 – Teatro del Verme – Milán

Canio es el jefe de una compañía de teatro ambulante en la que participan también su mujer Nedda y el contrahecho Tonio. Tonio está loco por Nedda, y así se lo hace saber, pero ésta lo rechaza sin contemplaciones y con desprecio. Y es que la misma Nedda está loca por Silvio, con quien pretende huir de su celoso marido. Pero el despechado Tonio los espiaba y pronto revela el adulterio a Canio, quien sorprende a los amantes. Silvio huye sin embargo antes de que hayan podido reconocerlo. Pero la cosa no queda ahí : esa misma noche, durante la representación, ante los pueblerinos atónitos, Canio, que tiene el papel de marido engañado, mezcla peligrosamente teatro y realidad .  Acabará por matar a su mujer y a Silvio que se traiciona cuando acude a ayudar a su amada. Sólo entonces Canio se dirige al público para decirle que “se terminó la comedia”. 
En Pagliacci Canio no actúa para “defender su honor” como en tantas óperas precedentes. Tiene más bien un ataque de celos brutal. Nedda no tiene los remordimientos de la mujer que podría perder su estatus social, al fin y al cabo su extracción social es tan baja que tal vez no tenga mucho que perder. Hoy diríamos que es “una marginal”, como todos los pobres integrantes de esta pobre compañía de teatro ambulante. Nedda sí tiene miedo sin embargo de la brutalidad del marido (” Qual fiamma avea nel guardo “). En ese sentido, las pasiones están fuera del problema del matrimonio como institución. La pobreza y la marginalidad actúan como catalizador de sentimientos. Leoncavallo tiene el doble mérito del libreto, condensado y eficacísimo, y de la música, vibrante, de melodías que te agarran y están en perfecto acuerdo con las situaciones. 
Por supuesto, todo ello se inscribe dentro del modelo, tan apreciado en la Italia de fines del XIX y principios del XX, de ópera con marido celoso que mata a todo el mundo al final (Otelo, Francesca da Rimini, Cavalleria Rusticana, …), modelo que tan buenos frutos musicales dio. En lo que concierne la evolución de las costumbres, habrá tal vez que esperar la muy divertida película Divorcio a la italiana de Pietro Germi para que la cosa empiece a cambiar incluso a nivel legal.

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WERTHER

música: Jules Massenet
libreto: Edouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann a partir de la novela epistolar Die Leiden des jungen Werther de Johann Wolfgang Goethe
1892 – Hofoper – Viena

Werther se ha enamorado de Charlotte. Pero ésta prometió a su padre agonizante que se casaría con Albert. Y por tanto se casa con Albert. El tiempo pasa y Werther sigue enamorado de Charlotte, y Charlotte sigue siendo casada y fiel. Werther terminará suicidándose, muriendo entre los brazos de Charlotte que finalmente le confiesa también su amor. 
Mhm, otro chico bueno que hace todo lo posible para que la chica engañe a su marido. Eso no está bien, eh? Pero no teman, nuestro chico bueno tiene la sensibilidad tan a flor de piel que no puede sino morir al final de la ópera. Y la mujer es tan “honesta” que por mucho que quisiera engañar a su marido nunca lo conseguiría. Lo que cuenta es que no habrá adulterio, puesto que no se acuestan nunca juntos – a penas dos besos, uno para provocar el suicidio y otro para ayudar a morir al protagonista. Todo ha sido de lo más respetable. Y así l@s espectdor@s hemos podido acordarnos de nuestros amores imposibles (¿quién no los ha tenido?), hemos podido identificarnos con el torturado Werther o con la virtuosa Charlotte.
Bueno, podemos burlarnos ligeramente de un argumento tan tremendamente “romántico”, lo cierto es que la música de Massenet tiene un poder de ensoñación tal que a la escucha olvidamos todo nuestro sentido burlón y cartesiano y nos dejamos llevar por las dulces melodías massenetianas.

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FEDORA

música : Umberto Giordano
libreto : Arturo Colautti a partir de la obra homónima de Victorien Sardou
1898 – Teatro Lirico – Milán

En Moscú, antes de darse a la fuga y salir de Rusia, alguien, seguramente un tal  Loris Ipanov, ha matado a quien debía casarse con la rica Fedora. Así que al final del acto I Fedora jura vengarse de ese Loris que debe de ser un anarquista. Para el público Loris Ipanov es por lo tanto un asesino y un anarquista. En el segundo acto, en París, Fedora da precisamente una fiesta para “atrapar” al famoso Loris Ipanov. L@s espectdor@s porfín vemos a Loris en carne y hueso y nos damos cuenta de que es un chaval la mar de majo que se pirra por Fedora. Y además es un tenor, y es él quien canta el aria más famosa, “Amor ti vieta“, que le chifla a todos los tenores vaya usted a saber por qué. Pero Fedora que ha jurado vengarse de él y que acaba de sonsacarle una confesión verbal rápida, manda una carta anónima a las autoridades de la Rusia imperial denunciándolo por anarquista y malo. Hay que esperar a la segunda parte del acto II para aprender que efectivamente Loris es un tipo estupendo porque no sólo no tiene nada de anarquista sino que encima mató al antiguo novio de Fedora porque éste se acostaba con la primera mujer de Loris. Es decir que aquello fue un crimen pasional y no un crimen político. ¡Uf!, qué alivio! En el patio de butacas tod@s nos quedamos más tranquil@s. Hasta la mismísima Fedora, se enamora ipso facto de Loris olvidándose del primer novio muerto que sólo era “un aprovechao”. La tragedia llegará cuando en el tercer acto Loris descubra que Fedora envió la carta anónima denunciándolo como anarquista que le está haciendo la vida imposible a él y a toda su familia. Desesperada, Fedora se suicida.
El adulterio justifica el asesinato – al menos a los ojos del público operístico y teatral. Mientras que Loris era considerado un anarquista (“nihilista”) Fedora y el público le consideraban un criminal. En cuanto se sabe que ha matado para lavar su honor, Loris recibe la simpatía de Fedora y del público, ya no es un “deshonesto”, es un “infeliz”. Enfín. La música intenta seguir los vericuetos de la acción, con sus grandes efectos y sus pequeñas melodías, y dar un vehículo de lucimiento (sin demasiada dificultad técnica, todo hay que decirlo) a personajes que fueron en su día interpretados por Caruso y Bellincioni.

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Note:

1. Con la chiocciola, il traduttore ha rispettato la scelta linguistica dell’autore. ↩︎

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Immagine:
A Repetition of Tristan und Isolde – illustration from “The Savoy”, 1896, Aubrey Beardsley.