SEXO Y ÓPERA – primera parte

Del adulterio a la zoofilia
en el repertorio lírico

Paco Leonarte

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I

ADULTERIO
1ª Parte

ADULTERIO/INFIDELIDAD

¿Qué sería el repertorio de ópera sin el adulterio y la infidelidad?
Hablamos por supuesto de adulterio de la mujer. El adulterio del hombre se consideraba “pecata minuta” y no daba lugar a ningún drama…
En efecto, en la ópera, la mujer adúltera o la mujer injustamente acusada de infidelidad son a menudo personajes entrañables con quienes espectadores y espectadoras pueden identificarse. Es decir, que suponen una mina de situaciones patéticas y dramáticas para los libretistas, y una cornucopia de estímulos para la imaginación musical de los compositores.
En el adulterio hay subcategorías, diferentes supuestos que permiten adivinar, a través de las modas operísticas, una cierta evolución de la sociedad: adulterio con o sin muerte al final, auténtico adulterio o falsa acusación de adulterio, adulterio del hombre o adulterio de la mujer, adulterio de facto o adulterio tan sólo deseado…
¿Fue acaso el Otelo de Rossini el que lanzó la moda de las “falsas acusaciones de infidelidad”? En cualquier caso, este tema se convirtió en uno de los grandes clásicos de la ópera en la primera mitad del XIX. Y a partir del Pirata (Bellini/Romani) y del gran éxito de Anna Bolena, (Donizetti/Romani) los compositores y libretistas se pusieron las botas con este tema. Ahí están por ejemplo Lucrezia Borgia (Donizetti/Romani) en que el marido celoso toma los sentimientos maternales de su mujer como sentimientos amorosos, o Beatrice di Tenda (Bellini/Romani), o aún Poliuto (Donizetti/Cammarano) – aunque aquí el sentimiento cristiano opere el milagro, como era de suponer – todas estas obras basándose en acontecimiento históricos – “basadas en hechos reales” como se dice ahora. Sin olvidar las “falsas acusaciones de infidelidad” que puedan aparecer episódicamente en otras óperas – desde la Lucia di Lammermoor del mismo tándem Donizetti/Cammarano, hasta el Don Carlos de Verdi/Du Locle y Méry.
El esquema vocal y teatral suele ser el mismo en estas obras: soprano dramática de coloratura para la mujer, bajo/barítono para el marido celoso y “tenore di grazia” para el amante apasionado y sin embargo casto – salvo en el caso de Poliuto, claro está, en que los roles han sido invertidos y el celoso es el bueno (y por tanto el tenor, y un tenor con cuerpo si es posible) dado que es el único cristiano entre tanto pagano.
Pero si durante la primera mitad del XIX el móvil dramático son las acusaciones infundadas de adulterio, a partir del 1845 las protagonistas operísticas comienzan a ser mujeres “más o menos culpables”.

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L’INCORONAZIONE DI POPPEA (La coronación de Popea)

música: Claudio Monteverdi
libreto: Giovanni Francesco Busenello
1642 – Teatro Santi Giovanni e Paolo – Venecia

La ópera como género tenía apenas 50 años cuando Monteverdi – sin duda secundado por un taller de músicos, como era el caso para los pintores, como es aún el caso para los artistas-cocineros – nos regaló a la vez una obra maestra absoluta y un O.V.N.I.: L’incoronazione di Poppea. La originalidad de los personajes, su verdad, la amoralidad de la trama y de su resolución son tales, sostenido todo ello por una de las más espléndidas músicas que se hayan jamás compuesto, que podemos decir sin miedo a equivocarnos que L’incoronazione di Poppea no tiene igual en todo el repertorio.
Se habla – evidentemente – de sexo. Pero no sólo, claro está. También es cuestión de poder, de fidelidad (y no sólo en sentido amoroso), de la muerte, de la riqueza y la pobreza, la belleza y la fealdad, la fatalidad y la lucha para obtener lo que se desea…
Pero en lo que nos concierne, el adulterio es el eje alrededor del cual gravitan personajes e intereses.
Nerone, que ama a Poppea, está cansado de su mujer legítima, Ottavia. Esta quiere suprimir a su rival. Pero Poppea, que no tiene un pelo de tonta, intrigará y utilizará su poder de seducción hasta obtener de Nerone el exilio de Ottavia, la muerte de Séneca (que aconsejaba a Nerone moderación) y su propia coronación como emperadora – como bien indica el título.
No solamente la “destructora del hogar” no tiene escrúpulos, sino que además se sale con la suya. Ottavia, la legítima tampoco se puede decir que sea una santa. Y tampoco lo son Nerone, ni Seneca, ni las nodrizas, ni los soldados ni nadie. No hay buenos ni malos, hay sólo seres humanos con todas sus cualidades y todos sus defectos, orgullo, ira, impaciencia, miedo, despecho, resignación, mezquindad, falta de voluntad, servilismo, y otras tantas lindezas.
El resultado es un libreto sensacional y, gracias además a una música maravillosa y maravillosamente teatral, una de las cúspides del repertorio, una de las cumbres de la música y puede que incluso una de las más altas muestras de la civilización occidental. No, no exagero.

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ERCOLE AMANTE (Hércules amante)

música: Francesco Cavalli
libreto: Francesco Buti
1662 – Palais des Tuileries – Paris

Esto del adulterio en la ópera comienza pronto. El Ercole amante supone un Hércules casado (¿?)  y que pasa toda la ópera intentando engañar a su mujer, para gran indignación del hijo común a quien la actitud del papá le sienta como un tiro.
Estupenda ópera de Cavalli, los amores extra-maritales de Hércules dan lugar a toda clase de comentarios musicales, desde las opiniones picantes del paje al soliloquio contrariado de Hércules, pasando por un desgarrador dúo de madre e hijo a quienes el padre ya no quiere ver ni en pintura.
Cabe imaginar que la obra, “importada” en Francia desde Italia por Mazarino que hizo venir a músico, libretista, intérpretes y tutti quanti, debía servir de sermón al más bien mujeriego Luis XIV.  Pero mucho nos tememos que todo fue en vano.

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LE NOZZE DI FIGARO (Las bodas de Fígaro)

música: Wolfgang Amadeus Mozart
libreto: Lorenzo Da Ponte, de Le mariage de Figaro de Pierre Caron de Beaumarchais
1786 – Burgtheater – Viena

He aquí otro ejemplo de ópera en que todo gira en torno al adulterio. ¿Conseguirá el conde engañar a su mujer con la doncella Susanna que está a punto de casarse con Fígaro? ¿Será necesario que Susanna se acueste con el conde para que éste dé permiso para casarse a su criado Fígaro con a la doncella de su mujer, Susanna? Tales son las preguntas que todos los personajes (y el público) se hacen durante toda la obra.
Sin duda el conde no lo conseguirá – o al menos no con Susanna que no quiere saber nada de él y que ha pedido ayuda a su prometido (Fígaro) y a su ama (la condesa). Pero tal vez sí haya el conde obtenido lo que quería de Barbarina (hija de su jardinero) que le promete amarlo “como ama a su gatito”…
Sea como fuere, sin la noción de adulterio no tendríamos ninguna de las dos arias de la condesa quejándose de su marido mujeriego. Ni el dúo en que con tanta insistencia y tanta sensualidad el conde pide a Susanna una cita de amor, ni el primer dúo en que Susanna revela sus sospechas a Fígaro, ni dos de las tres arias de Fígaro, ni ni ni ni.. Y en eso estarán ustedes de acuerdo conmigo, sería una auténtica lástima que nos hubiésemos perdido tan siquiera una sola de todas estas joyas.
Véase también FETICHISMO.

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ROSMONDA D’INGHILTERRA (Rosamunda de Inglaterra)

música: Gaetano Donizetti
libreto: Felice Romani
1834 – Teatro della Pergola – Florencia

Otra ópera con “dos mujeres que se pelean por un hombre”, esquema relativamente común en el género. Libretistas y compositores tenían que andar pisando huevos para en tales casos servir de acicate al deseo masculino sin sin embargo molestar a las espectadoras, fueran estas mujeres legítimas o mujeres mantenidas, ya que unas y otras asistían al espectáculo al mismo tiempo, siendo el espacio del teatro de ópera tal vez único lugar en que unas y otras podían verse y espiarse, siempre sin establecer contacto entre ellas, claro está.
Aquí el infiel es el hombre, no la mujer. Sólo que el hombre que desea ser infiel no tiene escrúpulo ninguno y toda la noción de “culpa” recae sobre la mujer-que-incitaría-al-adulterio-al-hombre-casado. Es decir, lo que en la canción folclórica se denomina “la otra”. Ya hemos dicho que eso del adulterio se considera ante todo como un problema y una responsabilidad femeninas, que de eso van las sociedades patriarcales. Eso sí, el rol protagonista corresponde en efecto a “la otra”, a la amante que da nombre a la obra y no a la mujer casada. En ese sentido nos hallamos ya ante un inicio de simpatía y de comprensión hacia las “mujeres malas”, portadoras de pecado, que poblaban (¿pueblan?) el imaginario colectivo de hombres y mujeres “decentes”.
Históricamente Leonor de Aquitania estaba casada con Enrique II de Inglaterra. Este tenía una amante, Rosamund Clifford, pero mantenía vigilada a Leonor que tenía reputación de mujer independiente. De hecho, históricamente Enrique II terminará por encarcelar a su mujer que a su vez animará a sus hijos comunes a rebelarse contra el padre. La muerte de Rosamund Clifford suscitará rumores de envenenamiento por su rival Leonor, rumores de los que el partido de Enrique II hará un buen uso propagandístico.
Como en las antiguas leyendas inglesas, en la ópera de Donizetti-Romani es Rosamunda la buena y Elenora (Leonor) la mala. No obstante Donizetti y Romani evitan cargar las tintas de la última, por muy envenenadora que sea. Insisto, también había mujeres legítimas entre las espectadoras.
La acción nace pues del dilema siguiente: ¿Debe Rosamunda acostarse con un rey casado pero al que ama? ¿Debe por el contrario renunciar a su amor ilegítimo, casarse con otro y partir para siempre? Las dudas, las presiones y los comentarios de cada personaje hacen avanzar la ópera hasta su fin trágico: cuando Rosamunda ya se ha decidido a “ser buena” y respetar el matrimonio ajeno yéndose muy lejos de Inglaterra – lo cual es por tanto conforme a la moral – surge Eleonora que, loca de celos y no sabiendo la decisión de Rosamunda, la envenena.
Cuando aprende la verdad, Elenora quedará muy arrepentida (por supuesto).  Pero ya es tarde, y Rosamunda muere, llorada por tod@s.
No podía faltar en esta ópera un dúo entre mujeres rivales, un clásico de la época, ya presente en la Norma (Bellini/Romani) en Anna Bolena (Donizetti/Romani), y en tantas otras – dúo de hecho de notable calidad como en realidad casi todos los números de esta ópera que merecería figurar entre las grandes realizaciones donizettianas.
Como curiosidad notemos que el aria “Perché non ho del vento” que durante todo el XIX sustituyó al “Regnava nel silenzio” de la Lucia di Lammermoor, forma parte de la Rosamunda d’Inghilterra.

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LA BATTAGLIA DI LEGNANO (La batalla de Legnano)

música: Giuseppe Verdi
libreto: Salvatore Cammarano a partir de La bataille de Toulouse de Joseph Méry
1849 – Teatro Argentina – Roma

Sí, la soprano, casada con el barítono, está sin embargo enamorada del tenor. Con lo cual tenemos un triángulo amor-amistad-matrimonio que será de lo más fructífero durante todo el diecinueve. Si añadimos que el sentimiento patriótico está por encima de toda otra consideración y además espolvoreamos aquí y allá algo de detalles históricos y de peripecias pasablemente inverosímiles, tendrán ustedes La batalla de Legnano.
El adulterio no tendrá lugar, pero casi-casi. Estamos en un momento bisagra de la historia del adulterio en la ópera, pues contrariamente a las óperas donizettianas y bellinianas de Romani (Anna Bolena, Beatrice di Tenda, etc.), la mujer, no-culpable de obra, lo es de pensamiento.
Fuerza es reconocer que Verdi trata la cosa con cierta grandilocuencia y que todo suena un poco falso a nuestros oídos del siglo veintiuno. Hay sin embargo muy hermosos pasajes, como el que la soprano dedica al recuerdo del amante desaparecido, “Quante volte come un dono”.

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Immagine:
Il conte scopre Cherubino – Le Nozze di Figaro, I, 9.