Francesco Zambon (Venezia 1949) è professore emerito di letteratura all’Università di Trento. È da considerarsi come uno dei massimi studiosi di letteratura medievale, di poesia moderna e contemporanea, e di mistica. I suoi lavori di filologo, storico, critico, sono apprezzati a livello internazionale. In breve, è autorità nei campi di studio che ha esplorato durante la sua lunga carriera.
Della ricca bibliografia segnaliamo: Le metamorfosi del Graal (Carocci 2019), raccolta di saggi sull’evoluzione del mitologema graaliano dal medioevo alla contemporaneità; L’elegia nella notte del mondo (Carocci 2017), insieme di fini delucidazioni sui rapporti tra poesia contemporanea e gnosi; Allegoria (Carocci 2021), storia del concetto di allegoria dall’antichità a Dante; La mistica cristiana (Mondadori, 3 Voll., 2020, 2021, 2024), la più importante antologia in Italia di letteratura mistica cristiana; Brève Histoire de l’obscurité poétique (Arcades Ambo 2023), mappa del cammino concettuale dell’obscuritas in poesia. Fiorente è anche l’attività di traduttore, di cui diamo uno scorcio: Simboli della scienza sacra di René Guénon (Adelphi 1990); La cena segreta, trattati e rituali catari (Adelphi 1997); Il fiore inverso, corona dai poeti del trobar clus (Luni 2022); Messaggio di Fernando Pessoa (Molesini 2022).
Ringraziamo il professore per la cortese accoglienza, per il tempo che ci ha concesso durante e dopo la conversazione, e per la chiarezza e sintesi in argomenti di per sé complessi e oggi sempre più opachi.
Pubblichiamo il dialogo in due parti. Nella PRIMA PARTE abbiamo toccato i seguenti temi: il Graal e la Cavalleria; Perez, Pascoli, Valli interpreti di Dante; i Fedeli d’amore; i rapporti tra poesia e mistica. Nella SECONDA PARTE abbiamo affrontato i seguenti altri temi: grandezza e ricezione di Pascoli poeta; simbolo e allegoria; Zanzotto e Ceronetti poeti; Europa sognata e attuale; il proprio Graal.
Federico Pietrobelli
Venezia, 21.II.2025
PARTE PRIMA
FEDERICO PIETROBELLI:
Inizierei da una domanda che riguarda il suo interesse per il ciclo graaliano: cosa significa divenire cavaliere? Cos’è la cavalleria?
FRANCESCO ZAMBON:
Il cavaliere nasce essenzialmente come guerriero e la cavalleria ha le sue lontane origini nei branchi e nelle schiere dei guerrieri a cavallo delle steppe orientali e poi dei popoli germanici. Anche nell’alto medioevo, è questo il compito del cavaliere: combattere. Poi però nel tardo Medioevo, quando nascono i romanzi cavallereschi, avviene una trasformazione dell’idea di cavalleria. Prima ancora di diventare cavalleria sacra, cavalleria quindi del Graal, che in fondo è la sua ultima evoluzione, c’è già una metamorfosi della figura del cavaliere che viene a incarnare tutta una serie di valori, principi, ideali di ordine morale e poi, alla fine, religioso. Lo si vede con il ruolo che il cavaliere ha nella lirica amorosa, per esempio nei rapporti con il sesso femminile: nella sua forma più arcaica il cavaliere era un predatore, un conquistatore, mentre nella poesia amorosa avviene un mutamento che è passato anche al linguaggio comune, dove essere cavalieri significa avere una serie di riguardi e attenzioni nei confronti delle donne. Ma anche nei romanzi di cavalleria, anche in quelli che raccontano imprese puramente guerresche, il cavaliere ha obblighi e regole che attengono al suo ruolo. E poi, con i romanzi del Graal, avviene l’ultima trasformazione, che si presenta nella forma della contrapposizione fra cavalleria terrestre e cavalleria celeste: in maniera ormai perfettamente realizzata nella Queste del Saint Graal.[1] Già in Chrétien de Troyes, per esempio ne Il racconto del Graal, il cavaliere per eccellenza, il protagonista Perceval, è in fondo un cavaliere sacro, alla ricerca di un superamento del piano puramente terrestre del combattimento, verso un piano spirituale, perché l’oggetto della sua ricerca è un oggetto religioso. E anche se nella vicenda narrata non ci sono espliciti elementi allegorici, i duelli e gli incontri amorosi sono inseriti in un percorso che Chrétien de Troyes immaginava probabilmente, visto che non ha completato il romanzo, ma di cui ha lasciato chiare tracce, come un percorso spirituale. Anche perché l’ultimo episodio che riguarda Perceval è l’incontro con l’eremita, ed è un incontro di pentimento e di superamento di tutte le vicende precedenti.
C’è insomma nel concetto di cavalleria e nella figura del cavaliere, nel basso Medioevo, un’evoluzione che porta da elementi essenzialmente guerreschi e predatori a un’assunzione di principi, doveri, ideali morali ed etici, fino a un approdo di tipo schiettamente religioso e mistico addirittura, visto che il protagonista della Queste del Saint Graal, Galaad, è in effetti un mistico: la conclusione della sua ricerca è la visione di Dio. Questo mi sembra l’arco, il percorso, il senso della cavalleria nel Medioevo.
Naturalmente non è un fatto solo letterario oppure soltanto morale e sociale, ma esistono anche aspetti storici strettamente legati a questa evoluzione, ovvero, essenzialmente, l’istituzione dei Templari, con la teorizzazione della militia Christi da parte di San Bernardo[2] – e qui siamo ancora nella prima metà del XII secolo – e la realizzazione anche effettiva, concreta di questa milizia. Quindi vi sono anche corrispondenze con fatti storici precisi per questa elaborazione poetica, morale e sociale della nozione di cavalleria.
F.P.:
Si può parlare di iniziazione per la cavalleria?
F.Z.:
Sì, sicuramente. Per diventare cavalieri c’era un rituale di iniziazione vero e proprio, che anche nei romanzi, per esempio nel Lancelot in prosa, è descritto minuziosamente. È un’iniziazione diversa da quella ai misteri o da quelle tipicamente religiose, ma è pur sempre una forma di iniziazione.
F.P.:
Restando al medioevo, vorrei porle due domande su Dante. La prima è sull’impresa globale dell’ermeneutica dantesca, in cui la linea Perez,[3] Pascoli,[4] Valli[5] mi sembra negletta in ambito accademico e non. Secondo lei quanto è giustificato questo atteggiamento e quali ne sono i motivi? Quali sarebbero le ragioni a favore di un recupero di questa linea interpretativa?
F.Z.:
Bisogna fare delle distinzioni a questo proposito, perché l’interpretazione di Perez e quella di Valli sono radicalmente diverse. Spesso vengono accorpati in una stessa corrente ermeneutica di tipo “esoterico”; ma Perez era un grande conoscitore e studioso della teologia e della filosofia medievale, e la sua interpretazione di Dante è rigorosamente fondata sui testi medievali, oltre che sulle riflessioni di Dante stesso. È il caso per esempio della sua trattazione sull’allegoria – perché il punto fondamentale dell’interpretazione di Perez è che la Commedia, ma anche tutta l’opera dantesca, sia fondamentalmente allegorica: Perez mette al centro della sua interpretazione il concetto di allegoria, del resto formulato da Dante più volte. E questo lo fa non sulla base di una sua interpretazione allegorica personale, ma sulla base delle teorizzazioni dell’allegoria medievale.
Questa prospettiva ermeneutica era del tutto invisa al dantismo accademico della sua epoca. Perez è stato cancellato, si può dire, dalla bibliografia dantesca, a causa di concezioni critiche, quella di De Sanctis essenzialmente, che negavano totalmente l’importanza dell’allegoria nell’opera dantesca e più in generale nella letteratura e nella poesia. Invece sono convinto che Perez sia uno dei più importanti studiosi di Dante in generale, anticipatore di autori che in seguito sono stati accettati e anzi sono diventati fondamentali anche in ambito accademico come Auerbach, Curtius, Singleton, autori che hanno dato un rilievo assoluto all’aspetto allegorico nell’opera di Dante. Ma Perez aveva già detto sostanzialmente le stesse cose e aveva fornito una serie di interpretazioni che sono state da loro sviluppate, anche se probabilmente non conoscevano Perez, per arrivare alle sue stesse conclusioni, naturalmente con ulteriori approfondimenti.
Pascoli è diverso: riprende Perez, che conosceva e stimava moltissimo, e lo cita nei suoi libri danteschi più volte per alcune interpretazioni specifiche. In particolare quella, che secondo me è una delle più illuminanti e ho ripreso anch’io in un saggio[6] sviluppando appunto le indicazioni di Perez e di Pascoli, sulla morte di Beatrice collegata al tema della morte di Rachele, interpretata in senso allegorico da Riccardo di San Vittore. Pascoli però conosceva meno bene di Perez la letteratura esegetica medievale, e sviluppa un’interpretazione che certo è di tipo allegorico, però in parte, bisogna dire, arbitraria: insomma c’è molto Pascoli nell’interpretazione dantesca di Pascoli: egli vi proietta decisamente se stesso, le sue idee, i suoi ideali, le sue concezioni morali, politiche, religiose. Per cui gli studi danteschi di Pascoli sono importantissimi per lo studio della sua opera, come ha mostrato, anche se forse in maniera troppo sistematica, Perugi nella sua antologia delle opere pascoliane uscita nei classici Ricciardi:[7] Perugi interpreta tutta la poesia pascoliana secondo i principi dell’allegorismo sviluppato da Pascoli nell’interpretare Dante.
Nonostante questo, gli studi danteschi di Pascoli sono ricchissimi di intuizioni, che oggi sono riprese anche da qualche studioso accademico. Alcune idee, alcune sue interpretazioni a lungo dimenticate, oppure trattate come gratuite elucubrazioni, sono ora considerate del tutto plausibili. Per esempio, “colui | che fece per viltade il gran rifiuto”,[8] nella tradizione critica è sempre stato identificato a Celestino V, il Papa che si dimise; invece secondo Pascoli è Pilato, ed è interpretazione oggi ripresa anche in alcuni commenti della Commedia.
Credo che ci sia ancora molto da pescare nei libri danteschi di Pascoli per una corretta interpretazione di Dante. Certo, bisogna avere certe cautele metodologiche: indubbiamente si deve tener conto del significato ideale che la figura di Dante, così presente anche nelle sue poesie, aveva per lui.
Ancora diverso è il caso di Valli, che peraltro era un allievo di Pascoli ed era ben nutrito delle interpretazioni dantesche del maestro. Valli si rifà direttamente a una tradizione ermeneutica che viene di solito definita “esoterica”, ma sarebbe più esatto dire “occultistica”. In Valli ci sono molte cose valide: alcune sono riprese da Perez, che cita abbondantemente, mentre altre sono idee che talvolta fan capire qualcosa di più dell’opera di Dante di quanto non facciano le correnti interpretazioni accademiche, soprattutto per quanto riguarda la presenza di elementi simbolici, allegorici, di riferimenti a tradizioni di tipo esoterico dell’antichità e del medioevo.
Però l’interpretazione di Valli ha secondo me un grossissimo difetto, proprio radicale, perché è un’interpretazione dell’opera di Dante come decifrazione di un codice segreto: intende tutta l’opera dantesca come se fosse un testo cifrato, da servizi segreti, in cui ogni parola, ogni termine ha un significato diverso, che non deve essere capito da chi non lo deve capire, e a volte lontanissimo dal senso letterale. È come in quel bellissimo film di Lubitsch, Ninotchka, con Greta Garbo, dove un agente segreto legge una lettera cifrata che comincia con “Darling…”: va a vedere nel suo manuale che cosa voglia dire in codice darling: “Sei il più cretino di tutti gli agenti segreti che io abbia mai visto!”
Per far un esempio del suo metodo, per Valli la “pietra” è la Chiesa, e questo si può anche capire, ma in altri casi la decifrazione è del tutto cervellotica… Insomma, Valli interpreta Dante come se la sua fosse un’opera scritta in codice, e non solo quella di Dante ma anche quella degli altri stilnovisti. Egli si rifà a una tradizione che nasce con Rossetti, e continua con Aroux e Péladan, i quali hanno tentato di applicare questo sistema ermeneutico praticamente a tutta la letteratura medievale, alla lirica amorosa, ai romanzi di cavalleria e ad altro ancora. Ma questo non è il concetto di allegoria o di simbolo che aveva Dante, è una cosa tutta moderna, di ispirazione occultistica, che quindi non può, secondo me, essere preso come un modello accettabile, complessivamente, dell’interpretazione dell’opera dantesca. Benché, come dicevo prima, ci siano qua e là delle cose giuste e anche delle polemiche giuste nei confronti del dantismo accademico ufficiale, perché quando Valli deride quegli interpreti che prendono in senso letterale alcune poesie degli stilnovisti, come di Dante stesso, non si può dire che non abbia ragione. È chiaro che lì ci siano significati allegorici e simbolici, allusioni che bisogna cogliere. Per esempio quel sonetto di Cavalcanti, Una giovane donna di Tolosa, come si fa a interpretarlo, in senso letterale, come una poesia d’amore? C’è dell’altro lì. Valli lo interpreta secondo le sue regole: la giovane donna è la setta dei catari. E questo è del tutto gratuito o in gran parte. Però certo c’è da intendere qualcosa di più di quel che hanno capito gli interpreti letteralistici.
Direi quindi che, per i tre nomi che ha fatto, la mia posizione è questa: bisogna molto distinguere perché sono autori molto diversi, e di diversa attendibilità e importanza per l’interpretazione di Dante.
F.P.:
È vero che la linea di cui le chiedevo è nella testa di Valli, che afferma una filiazione da Perez e Pascoli.
F.Z.:
Certo. Quasi tutto quello che c’è di buono in Valli è preso da Perez e da Pascoli, soprattutto da Perez. Però Valli conosceva anche Péladan, Aroux, Rossetti, e si rifà a Pascoli e Perez trascinandoli dentro questa corrente ermeneutica. Ma è un errore a mio parere.
F.P.:
Restando su Valli – ma in parte ha già risposto parlando della donna di Tolosa – pensa che Dante e i Fedeli d’amore abbiano effettivamente formato una cerchia che non ha solo condiviso un’amicizia intellettuale, ma anche un’iniziazione (quello che suppone Valli)? Ad esempio, nel caso della donna di Tolosa, possiamo accettare il fatto che la “donna” rappresenti una setta, e rigettare il fatto che sia una setta catara, o è arbitraria in sé la corrispondenza tra donna e setta?
F.Z.:
Credo che qui ci sia un passaggio interpretativo che non si dovrebbe fare. Da un canto c’è una cerchia di poeti e anche filosofi, che sicuramente è esistita, e che è stata anche teorizzata da Dante, e c’era fra questi personaggi una condivisione profonda di idee, a volte al limite dell’ortodossia, e perciò questa cerchia poteva essere vista non proprio benissimo dall’autorità ecclesiastica, in particolare, ma anche da certe forze politiche. Ma pensare a una setta organizzata, questo no, non si può, non c’è nessun elemento per giustificare un’idea del genere. Quando Dante parla di Fedeli d’amore parla di coloro che hanno una certa idea, un certo ideale estetico che si esprime in termini amorosi, che chiaramente non è amoroso solo nel senso letterale che possiamo intendere noi. Quando parlano di amore questi poeti intendono tutta una concezione filosofica, religiosa, mistica, che ha varie componenti. Non credo assolutamente, anzi lo escluderei in maniera assoluta, che si tratti di catarismo, soprattutto nel caso di Dante.
Eppure ci sono autori che sostengono questa tesi. Ad esempio Maria Soresina, che ho anche conosciuto, e che ha avuto molto successo, del tutto ingiustificato a mio parere, sosteneva che Dante fosse cataro e che la Commedia esprimesse in maniera occulta e cifrata la dottrina catara. È una cosa assolutamente insostenibile, se si confrontano gli articoli fondamentali della religione catara con quello che Dante dice per esempio sul Cristo. Siamo lontanissimi. Certo, nella Commedia ci sono posizioni anche durissime nei confronti della Chiesa, come in alcune opere di trovatori occitani, e ad esempio nella seconda parte della Canzone della crociata albigese. Però sono tutti autori ortodossi, dichiaratamente ortodossi, che si contrappongono alla Chiesa per ragioni o politiche (come durante la crociata albigese) o morali (per certi comportamenti scandalosi o violenti del clero). È una tradizione anticlericale diffusissima già nell’alto medioevo.
Dunque escluderei assolutamente, per i Fedeli d’amore, che si tratti di una qualche organizzazione che ha a che fare col catarismo. Ma indubbiamente si trattava di un cenacolo, di una cerchia di persone che avevano idee simili, nonché un linguaggio simbolico che conoscevano e praticavano tutti. Il che non è poi così difficile da capire… O meglio, è difficile nel senso che per capirlo bisogna conoscere molte cose, la teologia mistica e l’averroismo per esempio. In alcune interpretazioni di Cavalcanti, Agamben[9] l’ha mostrato: nella famosa canzone Donna me prega Cavalcanti cita letteralmente passi del commento di Averroè al De anima di Aristotele. Bisogna conoscere bene la cultura di quel tempo, altrimenti non si capisce cosa vogliano dire i testi. Sono implicazioni o allusioni di tipo filosofico, religioso, mistico che appartengono a un gruppo di persone, di poeti, che hanno concepito la poesia come mezzo ideale per esprimere questi concetti, come l’espressione suprema di idee e visioni filosofico-religiose.
F.P.:
In molti suoi scritti, a testimoniare di una protratta riflessione, lei avanza l’idea che l’essenza mistica in Europa sia fluita, col finire del Medioevo, nella poesia, nei poeti, nella loro opera. Vorrei chiederle di delineare questa intuizione e quali siano gli autori e le opere che l’hanno convinta in questo senso.
F.Z.:
Effettivamente coglie un punto che mi interessa moltissimo e che ho anche sviluppato nell’ultima parte dell’Introduzione a La mistica cristiana.[10] Si tratta di una riflessione che hanno cominciato a fare degli studiosi di mistica a inizio Novecento, perché questo è il momento in cui si riflette teoreticamente su tale aspetto: Henri Bremond con Prière et Poésie, libro molto importante, Jean Baruzi, altro grande studioso, e poi Giovanni Pozzi in Italia, e altri che hanno indicato molti punti di confluenza e somiglianza, di analogia fra la mistica e la poesia, la poesia in generale, non solo moderna o contemporanea. Ma in tutti questi studiosi di mistica c’è una specie di reticenza, di difficoltà ad ammettere quella che in certi casi è una vera e propria coincidenza fra la mistica e la poesia. Per esempio, Pozzi individua nel linguaggio dei mistici alcune figure retoriche privilegiate, perché in generale per esprimere quello che è difficilmente esprimibile in maniera diretta si usano metafore e altro. Ne individua alcune in particolare, ad esempio l’ossimoro, affermando che l’ossimoro dei mistici non è l’ossimoro dei poeti: sono forme di ossimoro completamente diverse, perché mentre l’ossimoro dei poeti è semplicemente l’accostamento di due elementi contrapposti, nel linguaggio dei mistici ci sarebbe l’inclusione di un elemento nell’altro, per cui si supera la logica. Il che, sempre secondo Pozzi, non avviene nell’ossimoro dei poeti. Non credo che ciò sia vero, perché in molti casi nei poeti, soprattutto in certi periodi come quello del barocco, si trovano moltissimi ossimori “inclusivi”, contrari alla logica.
Detto questo, c’è anche un aspetto storico da osservare: se si guarda alla mistica cristiana, constatiamo che più o meno con il Settecento la storia della sua letteratura si esaurisce. E dell’esperienza mistica in sé, come dice giustamente Baruzi, non sappiamo niente, se non quello che ci viene detto, raccontato o teorizzato in testimonianze scritte. Fatto sta che in quel secolo si esaurisce quasi completamente la letteratura mistica. È l’epoca dell’Illuminismo, e comunque era in corso una secolarizzazione progressiva della società, un abbandono progressivo della religione anche come cardine sociale.
Cosa significa questo? L’ideale supremo della mistica è il raggiungimento del Trascendente, l’incontro con ciò che trascende ogni realtà. Ma questo ideale è forse scomparso fra gli uomini di oggi? Non credo. Proprio a partire dal Settecento si sviluppa una corrente poetica – che a mio avviso è quella centrale e più importante della modernità – che nasce con Hölderlin, e passa per Baudelaire, Mallarmé, Rilke, fino a Celan e a Zanzotto, che ha come sua suprema aspirazione ciò che potremmo chiamare la parola assoluta: il Verbum, la parola che trascende ogni linguaggio. È l’obiettivo fondamentale di tale poesia, che per questo è sempre sul margine del silenzio, perché tende a esprimere qualche cosa che in realtà è inesprimibile, e sarà sempre inesprimibile. Così come inesprimibile è l’obiettivo supremo del mistico, la trascendenza assoluta.
Penso che questa tradizione letteraria, e soprattutto poetica, sia la vera erede della mistica, naturalmente in un quadro che non è più confessionale e non fa più riferimento alla teologia cristiana, di qualunque genere, cattolica, ortodossa o protestante. I mistici cristiani almeno fino al Cinquecento hanno sempre fatto preciso riferimento alla teologia cristiana, a parte qualche eccezione, e sono stati considerati come dei cristiani ortodossi. Nella poesia moderna questo riferimento confessionale non esiste più. C’è al fondo un atteggiamento nichilistico, la morte di Dio teorizzata da Nietzsche. E questo, fra l’altro, è un punto che congiunge profondamente la mistica cristiana vera e propria e questa poesia contemporanea, perché uno dei nomi, se non il nome, di Dio, nella letteratura mistica, è il Nulla, come in Dionigi Areopagita e soprattutto in Meister Eckhart, ma anche in moltissimi altri: Dio è definito come il Nulla. È un Nulla pienissimo, è un Nulla che è Tutto, mentre nella poesia contemporanea si potrebbe supporre che questo nulla sia un nulla privo di tutto, pura assenza. Ma non credo sia così. Recentemente ho fatto a Trento un seminario e un dibattito con Massimo Cacciari su questo punto, a proposito del mio libro sulla gnosi e la poesia contemporanea.[11] Cacciari giustamente distingueva nel moderno due modi di intendere il nichilismo: un nichilismo puramente distruttivo e che non produce nulla, tanto meno letteratura o poesia; e un nichilismo invece erede, in un contesto culturale completamente diverso, del nichilismo, chiamiamolo così, dei grandi mistici. È un nulla che sta alla base per esempio dell’esperienza di Mallarmé, ma anche di Pascoli. Mallarmé è del tutto esplicito, perché racconta di una discesa nel nulla,[12] che è anche la distruzione di Dio, del Dio confessionale, di questo piumaggio, come lo chiama, “méchant”, malvagio, nefasto. Questa discesa nel nulla è in realtà un’iniziazione: è una discesa nel punto più basso possibile, dove si dissolve tutto ciò che è inganno, apparenza, ed è un punto da cui egli riparte, in poesia, per una creazione completamente nuova. In una delle sue lettere Mallarmé scrive che dopo aver fatto l’esperienza del nulla, sa che solo una cosa conta nella vita: la Bellezza.[13] Da questa esperienza del nulla nasce l’idea che la bellezza, e la bellezza dell’arte e della poesia in modo particolare, sia l’unica verità che c’è al mondo.
Mi chiedeva quali sono gli autori e i teorici che mi portano a pensare alla grande poesia moderna da Hölderlin in poi come l’erede della mistica. Sicuramente c’è Heidegger, per il quale ciò che caratterizza essenzialmente l’uomo – e solo l’uomo fra tutti gli esseri – è il linguaggio. Il linguaggio, dice ancora, è la casa dell’essere. E il linguaggio per eccellenza, il linguaggio puro, assoluto, è quello della poesia. Vuol dire che la poesia è l’essere stesso o ci fa abitare nell’essere, il che è molto vicino a quel che dicevano i mistici riguardo all’incontro con Dio o alla sua visione. Sono espressioni metaforiche, tutte, che nella sostanza hanno lo stesso significato. Questa idea, che ho molto semplificato, di Heidegger è un’idea per me fondamentale, che sta alla base dell’interpretazione mistica della poesia moderna, come fondamentali sono i suoi riferimenti, cioè Hölderlin e Rilke.
Ci sono poi gli autori di cui ho parlato, Mallarmé, Pascoli stesso, che è – o è stato – assolutamente trascurato sotto questo aspetto da gran parte degli interpreti, specialmente italiani, e dai lettori, e che invece è uno dei grandi teorici di questa idea moderna di poesia poi formulata da Heidegger. Ma se vogliamo arrivare più vicino a noi, l’altro grande nome è quello di Paul Celan. Nel suo discorso Il meridiano,[14] uno dei testi di poetica fondamentali del ’900, Celan teorizza tutto ciò. Sempre in quella mia Introduzione alla mistica, ho concluso citando appunto un passo del Meridiano, dove Celan descrive il suo ideale di poesia. Sembra proprio di leggere la descrizione dell’ideale mistico: “Il poema – dopo tante formulazioni radicali mi concedano ora pure questa – si afferma al margine di se stesso per poter sussistere. Esso incessantemente si evoca e si riconduce dal suo Ormai-più al suo Pur-sempre. Ma codesto Pur-sempre non può non essere un parlare […] Il poema, con le sue immagini e i suoi tropi? Signore e signori, di cosa sto parlando propriamente, quando io parlo del poema? Sto parlando, è chiaro, del poema che non esiste. Il poema assoluto. No, questo sicuramente non esiste, questo non può esistere. Ma ben esiste con ogni poema reale, esiste con il più modesto dei poemi, quell’ineludibile problema e quella inaudita pretesa.” Così scrive. Ripeto: mi sembra una definizione della mistica. Anche lui parla dell’aspirazione del poeta moderno a creare il poema assoluto, la lingua assoluta, cosa che non si potrà mai arrivare a fare, ma che è ciò a cui mira e a cui tende il poeta contemporaneo.
Quella di Celan è una teorizzazione molto vicina alle idee di Heidegger. Memorabile è quel mitico incontro tra i due a Todtnauberg, fallito in realtà. Nonostante Heidegger si sia pesantemente compromesso con il nazismo, Celan, ebreo e i cui genitori morirono nei campi di concentramento, volle parlare con lui, perché aveva capito che pensavano lo stesso, in profondità. È un episodio straordinario, emblematico direi: subito dopo l’incontro Celan scrisse una poesia in cui dice di essersi recato da Heidegger “con una speranza oggi / dentro il cuore / per la parola / ventura / di un uomo di pensiero”. Ma evidentemente questa parola non fu pronunciata: fu un momento tragico che segnò, come ha scritto Zanzotto, “il senso di una frattura nel cuore della cultura tedesca, anzi dell’Europa intera”. Questa frattura non si è ancora sanata.
fine prima parte
Note del Curatore:
[1] Vd. Mariantonia Liborio (a cura di), Il Graal. I testi che hanno fondato la leggenda, introduzione di F. Zambon, Mondadori, Milano 2005.
[2] Vd. San Bernardo di Chiaravalle, De laude novae militiae ad Milites Templi, composto tra il 1128 e il 1236.
[3] Vd. Francesco Paolo Perez, La Beatrice svelata. Preparazione all’intelligenza di tutte le opere di Dante Alighieri (1865).
[4] Vd. Giovanni Pascoli, Minerva oscura (1898); Sotto il velame (1900); La Mirabile Visione (1902); In Or San Michele. Prolusione al Paradiso (1903).
[5] Vd. Luigi Valli, Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli d’Amore (1928); L’allegoria di Dante secondo Giovanni Pascoli (1922).
[6] Francesco Zambon, La morte incomunicabile: Beatrice e l’excessus mentis, in R. Castano, F. Latella, T. Sorrenti (a cura di), Comunicazione e propaganda nei secoli XII e XIII: atti del convegno internazionale (Messina, 24–26 maggio 2007), Viella, Roma 2007.
[7] Giovanni Pascoli, Opere (2 voll.), a cura di M. Perugi, Ricciardi, Napoli 1980 e 1981.
[8] Inf. III, 59-60.
[9] Vd. Giorgio Agamben, Jean-Baptiste Brenet, Intelletto d’Amore, Quodlibet, Macerata 2020.
[10] Francesco Zambon (a cura di), La mistica cristiana (3 voll.), Mondadori, Milano 2020, 2021, 2024.
[11] Francesco Zambon, L’elegia nella notte del mondo. Poesia contemporanea e gnosi, Carocci, Roma 2017. Cfr. anche Id., Brève Histoire de l’obscurité poétique, Arcades Ambo, Nizza 2023.
[12] Stéphane Mallarmé, Correspondance complète, a cura di B. Marchal, Gallimard, Paris 1995, p. 342: « J’en suis, après une synthèse suprême, à cette lente acquisition de la force – incapable tu le vois de me distraire. Mais combien plus je l’étais, il y a plusieurs mois, d’abord dans ma lutte terrible avec ce vieux et méchant plumage, terrassé, heureusement, Dieu. »
[13] Ivi, p. 344: « J’ai fait une assez longue descente au Néant pour pouvoir parler avec certitude. Il n’y a que la Beauté ; – et elle n’a qu’une expression parfaite, la Poësie. »
[14] Paul Celan, La verità della poesia. «Il meridiano» e altre prose, a cura di G. Bevilacqua, Einaudi, Torino 2008.
Lapis Clamans 