DIALOGO CON JEAN-PAUL MANGANARO (2/2)

---

Parigi, 15.II.2025

SECONDA PARTE

FEDERICO PIETROBELLI:
Qualche parola su Boccaccio?

JEAN-PAUL MANGANARO:
Boccaccio è grande. Intanto permette di capire come Dante e Petrarca, che sono più o meno contemporanei suoi, non siano gli unici ad aver forgiato questa nuova bella lingua, molto bella lingua che è l’italiano. Boccaccio aiuta, e aiuta tanto, perché ha una lingua incredibile. E questa è una delle ragioni essenziali del mio compiacimento nel leggere Boccaccio. Poi certo, c’è una questione di struttura: Boccaccio è come un’arca di Noè, ci mette tutto. Con una malizia gioiosa, che ad esempio Dante non ha, Dante ha una malizia più politica, più violenta. Petrarca zufola. Mi domando perché venga letto di meno, rispetto alle altre due Corone. Perché forse c’è molto più realismo, nel senso corrente del termine, in Boccaccio? Non so se si possa dire l’inventore del realismo, in fondo i Romani già l’avevano fatto, il realismo.
Penso anche a qualcosa di curioso, il fatto che vi siano sette ragazze e tre ragazzi. Esiste certamente una nobiltà del femminile in Boccaccio, in tutte le sue rappresentazioni. Come gli altri tre uomini, le sette donne sanno perché si chiamano in quel modo e perché raccontano quelle storie. E offrono esempi di letteratura femminile interessantissimi, perché non c’è nella romanità, per esempio, una tradizione femminile di scrittura. C’è in Grecia con Saffo, che però è un esempio molto liminare, e inoltre la tradizione ne fa un maschio, perché è lesbica. Forse è la prima volta che in Europa il femminile prende questa parola importante, che sarà seguita da imitatrici più che da imitatori. Penso soprattutto alla cultura francese, ad esempio a Margherita d’Angoulême con il suo Eptameron.

F. P.:
Quali differenze tra Francia e Italia? In famiglia le differenze possono essere abissali.

J.-P. M.:
Ci sono differenze enormi, soprattutto con la Sicilia. Anche qui l’Italia, il nome, il concetto non è chiaro. L’Italia del Nord non è l’Italia del Sud, né quella del Centro. Come fai a modulare un lombardo o un piemontese con un pugliese o un calabro? Hanno lingue diverse, e la lingua svela sempre qualcosa di importante. Ci sono tensioni enormi fra queste situazioni.
L’italiano come lingua della nazione ha avuto la lingua dell’opera e avrà quella del neorealismo. La lingua della letteratura non c’è. È relegata a Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, Leopardi, Manzoni, basta, poca gente, anche se di valore, chiaro… Ma come fai a capire Dante se non parli italiano? Che senso ha la traduzione? È sempre in sospeso la traduzione. È col piede su una nuvola.

F. P.:
L’italiano ha avuto anche Totò.

J.-P. M.:
Grande Totò, perché gratta la lingua, costantemente. Non c’è un film in cui non si inventi un’assurdità linguistica fondamentale. Capisce (e fa capire) tutto del percorso della lingua, di come il sistema linguistico funzioni. Non dice: “la musica”, dice: “la mosica”. Non impressiona nessuno. A me sì, molto.

F. P.:
Un’operazione, il grattare, anche di Carmelo Bene.

J.-P. M.:
Sì, l’ha fatta, su Shakespeare e sul Pinocchio. Toglie a Shakespeare la capacità di essere completo a teatro, contrariamente a quel che tutta la civiltà occidentale ha sempre voluto da lui e detto di lui. Certo, se leggi Eschilo, ti rendi conto che Shakespeare ha ripreso tanto di quella vena. Questa è tradizione, questo sì, quella della traduzione no,^[1] ma questo sì. Vedere come Virgilio si è scopiazzato Omero… e resta grande! Ecco, Carmelo è grande quando si strapazza Shakespeare, e fa un’operazione difficile da dire, che riguarda lo strutturalismo: ristruttura l’opera e le dà un altro aspetto, perché quell’altro è finito. Toglie Shakespeare e mette Laforgue, che è un’operazione da discoletto in fondo: ma uno si diverte, gioca, anche questo è importante, e siccome è Carmelo, conduce questa operazione all’estremo. È così che spesso, secondo me, ha pure appesantito le cose, con la volontà di “distrarre”, come distrae Manzoni nell’Adelchi, che resta noioso anche quando è Carmelo a farlo. Poi ci sono cose che uno non può dire perché siamo ancora vivi. In ogni caso Carmelo fa Adelchi non contro Manzoni, lo fa contro Gassman. Tu non esistevi, ma negli anni Cinquanta Gassman girava l’Italia con l’Adelchi di Manzoni. Una volta Carmelo mi ha detto: “Ho capito l’operazione di Gassman quando ho visto il suo Adelchi. Non capiva niente. Faceva teatro perché non capiva niente.” E in effetti è una grande frase, perché se vedi il lavoro di Gassman, quello “serio”, è vuoto, altisonante e basta. Questa altisonanza Carmelo l’ha copiata tutta: chiudevi gli occhi e sentivi Gassman, lo sapeva tutto.

F. P.:
Nell’articolo in morte di Bene lo hai definito “umile”.^[2] Suppongo abbia sorpreso non pochi al tempo, sentire questa parola nella penna di un suo grande amico, perché certo non era l’immagine che dava di sé.

J.-P. M.:
Carmelo non era sbruffone. Poteva mangiare pane e pomodoro. Anche questo è umiltà. A volte aveva qualcosa di francescano. Certo non era quello che lui metteva in risalto. Però a me piaceva questo. Quella parola, “umile”, sapevo che avrebbe fatto impressione, ma Carmelo lo era veramente.

F. P.:
La parola Novecento ti evoca un contesto intellettuale o storico preciso? Se sì, come lo collocheresti temporalmente e quali caratteristiche gli daresti?

J.-P. M.:
Non lo vedo nella storia. Anche perché non vuol dire nulla in francese, in cui si dice Ventesimo… Novecento per me è l’Italia artistica, il dopo-metafisico: Morandi, Carrà, e comunque la pittura. C’è questa potenza della pittura italiana del primo Novecento, che per me prevale sul resto, anche sulla poesia. Non ci vedo Pavese ad esempio, che non mi piace, e mi dispiace dirlo così. Poi bisogna scendere alla seconda metà del Novecento e lì cambia: c’è più letteratura per me, e l’invasione del cinema con Fellini, Rossellini e gli altri.

F. P.:
Il Novecento arriva all’anno duemila? La caduta del Muro quanto è stata significativa e definitiva per te?

J.-P. M.:
Sì, è stata significativa, ma per me non è Novecento. Non lo focalizza. È troppo tardi, c’è stato il Sessantotto, che è stato determinante per la mia vita, perché ha deciso della mia permanenza in Francia. Senza, forse non sarei rimasto. Quando succede la caduta del muro di Berlino, io sono già fuori dalla storia, sono già imbrogliato con Carrà e col Sessantotto. Sono stato decisamente più coinvolto politicamente dalle guerre jugoslave perché mettevano in crisi l’improbabile ma non umoristica pax europea.

F. P.:
Come valuti il Sessantotto, soprattutto nei risultati storici che ha prodotto? Sono stati quelli sognati?

J.-P. M.:
Il Sessantotto è un momento di rottura e la rottura ha avuto luogo: in questo senso continuo a difendere il Sessantotto, perché comunque ha raggiunto un suo scopo. Anche se poi è stato l’apertura verso forme politiche molto contestabili, ivi compreso il socialismo, e anzi, soprattutto il socialismo, perché ho l’impressione che i socialismi abbiano sempre aperto la strada a delle formulazioni dittatoriali. Quel che viviamo oggi è il risultato di un socialismo, sì o no? Sì. In Francia è chiaro, in Italia non ne parliamo.

F. P.:
C’era coscienza del rapporto di forza con gli Stati Uniti?

J.-P. M.:
Per me sicuramente, perché ho fatto tutta la lotta in Italia e poi in Francia contro gli Stati Uniti. C’erano anni in cui ogni giorno si usciva per strada, per il Vietnam in particolare. Questa lotta era comunque legata a quel movimento di apertura che fu il Sessantotto. Ma bisogna considerare anche questo: l’apertura si esercitava al livello di tutte le strutture, quindi anche della struttura capitalistica, con un grande incremento delle forze in campo, del lavoro e di tutto il resto – un nuovo assetto importante. Non aleggiava più quel sentimento di miseria che era esistito sino agli anni Cinquanta.

F. P.:
Che sentimento era?

J.-P. M.:
Di una povertà del Sud rispetto al Nord. Di amarezza. E l’amarezza facilita il fascismo, o la mafia. Allora nascevano lotte importanti: Genova, anche Catania a un certo punto, all’inizio degli anni Sessanta, erano città molto attive politicamente. Poi in Italia vennero su le Brigate Rosse, che non avevano niente a che vedere col Sessantotto.

F. P.:
Le Brigate Rosse erano un modo, tra l’altro, per screditare il comunismo?

J.-P. M.:
Certo. Ma il comunismo italiano era molto asservito, mondano. Quasi più del socialismo. Il comunismo italiano è Raffaella Carrà – bene, brava, vabbè, ma poi?

F. P.:
Hai lavorato con editori francesi di spicco, nonché italiani. Vedi ancora editori provvisti di quel coraggio ed erudizione necessari ad affermare dei gusti?

J.-P. M.:
Anche in questo caso, c’è una generazione che è finita, ed è finita direi vent’anni fa più o meno. E dov’è finita? Prendiamo due case editrici, Le Seuil e Gallimard: troneggiano sulla piazza pubblica. Però al tempo nascevano pure tutta una serie di nuovi piccoli editori che poi sarebbero diventati anche grandi, come Acte Sud o P.O.L. Ora, molte di queste case sono state riassorbite da Gallimard, con la sua politica della totalità del territorio. Sino a vent’anni fa nei due principali centri di pubblicazione, Gallimard e Le Seuil, lavoravano persone estremamente colte nelle loro specificità. Non c’è lo stesso sistema oggi, direi: ormai le case editrici hanno un padrone tecnico-commerciale, e demandano a personalità di un certo spicco, dal profilo vario e non troppo definito, la scelta delle linee: possono essere economisti, politici o altri. In passato v’erano poi delle differenze: da Gallimard erano più colti, con un viavai di gente che sapeva leggere; mentre Le Seuil era più scientifico, e infatti han pubblicato Lacan ma anche Barthes. Anche questo non esiste più.
D’altro canto non c’è stata, negli ultimi tempi, una vera tendenza sovversiva della letteratura francese. Quella italiana non l’ho più seguita, anche perché ho assorbito troppo Calvino, troppo Calasso, troppe macchine imponenti. Ho scoperto per caso Dolores Prato e ho condotto una lotta d’informazione forte su di lei. Inoltre, incontrando P.O.L.,^[3] ho dovuto cominciare a scrivere cose mie, perché mi pressava in questo senso – a parte il Fellini,^[4] che è una cosa mia, un lavoro di dieci anni. E poi mi sono divertito a scrivere qualche libro.^[5] La morte di P.O.L. mi ha bloccato, era lui che mi spingeva a scrivere. Non ho più avuto voglia: non ho l’indirizzo. Il panorama comunque mi sembra povero. Certo, non sono i Goncourt che indichino qualcosa, tutti i premi letterari sono sbagliati: insomma, sono premi letterari!

F. P.:
All’inizio de La Sirena, il senator La Ciura e il rampollo dei Salina parlano della “Sicilia eterna”, quella del rosmarino dei Nebrodi e del miele di Melilli, delle bionde messi attorno a Enna in solitudini ventose, dei profumi d’arancio che dalla Conca si riversano su Palermo ai tramonti di Giugno. Se pensi a una “Sicilia eterna”, a che pensi?

J.-P. M.:
Al barocco. In particolare a quello di Noto, perché è una situazione architettonica piccola, tutta contenuta in un percorso unitario. Mentre a Roma il barocco è disperso in diverse situazioni e non offre un aspetto complessivo. A Noto c’è questa potenza, di aver fatto un qualcosa che è infinito nella sua dimensione finita. Il barocco è fuga, ma non solo: è anche potenziamento della conquista di un nuovo mondo. Del resto si scoprono le Americhe e altre terre. Tutta la Spagna, e così la Sicilia, verrà innovata con questo contrordine che sono la controriforma e il barocco. Resta che il fatto importante è lo sfondamento del quadro, l’andarsene via, il non rimanere lì, impietriti. C’è una struttura intellettuale nella mia scelta del barocco piuttosto che dei territori siciliani. Ma è chiaro che vi sono delle situazioni geografiche notevoli, come le saline di Trapani, e paesaggi molto violenti, come Pantalica. Può essere ostica, la Sicilia, molto brutale. Selinunte ha qualcosa del sogno. Bisognerebbe saper descrivere un qualcosa che è in quell’aria.

fine

Parte I

---

Note del Curatore:

[1] Vd. la prima parte del DIALOGO, alla domanda sull’adagio “traduzione è tradizione”.
[2] Jean-Paul Manganaro, Anima vagula blandula…, L’Unità, 18 marzo 2002, poi in Panta Bene, a cura di Luca Buoncristiano, Bompiani, Milano 2012.
[3] Paul Otchakovsky-Laurens (1944-2018).
[4] Jean-Paul Manganaro, Federico Fellini, romance, P.O.L., Parigi 2009.
[5] Ricordiamo Liz. T (2015) e Cul in air (2014). Per P.O.L. Manganaro ha inoltre pubblicato i saggi sul più grande regista teatrale francese degli ultimi decenni, François Tanguy, e sulla sua compagnia, il Théâtre du Radeau, François Tanguy et le Radeau (2008).