DELL’OSCURITÀ IN POESIA

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Pubblichiamo l’ultimo capitolo del ciclo di saggi dal titolo Commenti statici, apparsi su lapisclamans tra il 2021 e il 2023. Il testo prende spunto dalle citazioni in esergo e si vuole come un loro libero sviluppo.

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Marcabru, Per savi teing ses doptanza
nella versione di Francesco Zambon¹

…dalle dighe che guidano le tenebre
dal musco che occlude le valli
dai rotti cancelli dell’alba
si manifesta e sgorga
acqua cruda di primavera...

Andrea Zanzotto, Serica²

…della poesia bisogna ammettere nello Stato solamente la parte costituita da inni agli dèi ed elogi agli onesti.

Platone, Repubblica, X.606e-607a

Il pane non ha in sé la vita ma vivifica quando è trasformato e convertito in nutrimento grazie alla potenza del vivente.

Meister Eckhart, Sermoni latini, V. 2. 40³

…e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude…

Leopardi, L’infinito

…il Solo che ha l’immortalità e abita una luce inaccessibile…

Paolo di Tarso, 1Timoteo, 6.16

…affinché scopertamente conosciamo quella ignoranza velata da tutte le cose conosciute in tutti gli esseri e vediamo quella tenebra sovraessenziale nascosta da tutta la luce che brilla negli esseri.

Dionigi Areopagita, Teologia mistica, II⁴

Chiuso, oscuro, intero, naturale, così è qualificato il canto nella primavera della lirica occidentale, dai Trovatori di Provenza, viandanti di corti per lodare la fin’amor, nuovamente coniugata la Venere terrestre con l’urania, la visibile ubertosa con l’invisibile vergine, in una forma esemplarmente poetica, innegoziabile, grazie alla potenza sintetica dell’immagine, cantando una famiglia di erbe, animali e stagioni parente dei sentimenti umani, e con un nome di Donna a velare il nome dell’Altro, entro schemi rimici arditi come tele di ragno, tessuti con linguaggio clus, escuro, entier, naturau. Chiuso ovvero sigillato dal silenzio. Oscuro in quanto buio in cui riluce la coscienza. Intero ossia completo, perfetto e quindi limpido. Naturale perché omologo al liber naturae, al mondo come tenebra in cui risplende il Verbo che mai è detto da nulla e che ognora dice tutto. Così, con un’insistenza che traversa i secoli, questi aggettivi ricompaiono forse a indicarci non tanto il proprio di una certa poesia, quanto il luogo in cui la poesia è propriamente se stessa.
La parola chiusa è la parola perfetta, poiché perfezione per la parola è come un sigillo di silenzio sul senso. L’orecchio deve allora conformarsi al silenzio per aprirne il sigillo sotto cui dimora il senso. Ma la parola chiusa è anche quella veramente sensata, se il senso di una parola ha intensità massima laddove chieda massimo ascolto. Questa parola porta un sentore della sua scaturigine silenziosa, del luogo della sua nascita e a cui si affretta a tornare. Testimone di tale intensità è la compiutezza stilistica del comporre, che sigilla e vela le forme, con silenzio in poesia e in musica, come con quiete e luce in altre arti. Qui le forme trovano il loro senso, ossia il loro essere “forme” e non altro, perché raffrontate alla loro origine e presentate in essa, che è l’illimitato informe a cui la luce e il silenzio massimamente accennano.
Clus come compiuto, e compiuto è il canto in cui alle armoniche del significante ne corrispondono altrettante del significato, è il canto che ci viene dalle dighe che guidano le tenebre, qui davvero sonus e imago si rispondono pienamente. Clus come intero, al contrario di franto, e ogni parte in poesia vive come intero, anche un verso vive di essere intero, e dai rotti cancelli dell’alba è un atomo di memorabilità. Ma il confine tra intero e franto è battagliato, a ogni epoca o poeta incombe riconoscerne la misura, che sta meno in un calcolo che in un esercizio di partecipe attenzione. Clus come raccolto, a immagine dell’uomo raccolto in sé, separato dal musco che occlude le valli, separato dal fuori, interiore.

Per il geniale trovatore Marcabru v’è corrispondenza tra altezza intellettiva, da intendersi sia come acuità di ragionamento che come nobiltà d’argomento, e perfezione stilistica. In realtà ciò è esatto per qualsiasi espressione verace, che senza altezza intellettiva non si dà perfezione stilistica. Primo, perché per perfezione si intende senso del limite e cammino compiuto fino al limite, ma per vedere il limite bisogna saggiare di cosa sia limite e quindi intuire i suoi oltre. L’arte si industria a creare limiti che segnalano degli oltre, ovvero che sono soglie. Di qui l’impressione di accesso a un aperto che si trae dalla grande arte. Secondo, perché in generale la conoscenza informa la tecnica virtuosamente, viceversa la tecnica deforma peccaminosamente la conoscenza. Infatti conoscenza è principio e fine, tecnica è strumento, e strumento è di per sé cieco e ignora, e ciò che dal punto di vista giudiziario è peccato, dal punto di vista conoscitivo è ignoranza. Peccato e ignoranza sono entrambi difetto, risiedono cioè nel dis‑fare, nel togliere, sono un’assenza o mancanza di effetto reale quali invece sono giustizia e conoscenza. In tal senso, la realtà della tecnica sta in un rendere manchevole la pienezza della conoscenza. Maestro è dunque chi rende virtuosa la tecnica, governandola ossia implementando, con la sua potenza, la sua impotenza.
Per il maestro Marcabru, fuoco di affinamento artistico è la critica al malcostume delle corti, critica tuttavia saldamente ordinata all’esposizione del valore positivo, la fin’amor, l’amore per l’Amore che muove l’universo. La primazia va infatti riservata non al dan (danno), ma al joi (gioia), o per dirla col Platone drammaticamente perentorio della Repubblica, soli ammessi nello Stato saranno gli inni agli dèi e gli elogi agli eroi. L’esposizione anche critica del dan perverte e si perverte quando non sia capace di produrre con se stessa il proprio nucleo generante, che è pur sempre una potenza amorosa, se è vero che non si odia il male (il falso) in quanto male, ma nella misura in cui si ama il bene (il vero). Per cui il trobar clus è coerentemente equazione di discorso sulla giustizia, di giustezza formale, di condanna del malcostume e di condanna del trobar leus, il poetare scanzonato, terrestre, egotico, o ancora della fraitura, del verso franto, incoerente, infondato. Mancassero giustezza formale ed elogio della giustizia insieme, mancherebbe tutto, poiché si accrediterebbe ciò che si è voluto maledire, il nichilismo e il suo prodotto più corrivo, l’epicureismo. Motivo ne è che la maledizione, non demarcata dalla benedizione, non ha altro che la limiti, e tale è il moto onnivoro proprio al nichilismo stesso. Praticamente facile è maledire, mentre difficile è benedire, infatti maledire è possibile anche male, mentre benedire lo si può solo bene. Maledire si può dire in maniera franta, benedire solo in maniera intera.
Il trovare risulta entier quando trovi la forma, il cui antichissimo nome è energia o ancora atto. Ma dobbiamo considerare che nel mondo retto dal divenire, in questo mondo in cui tutto avviene e diviene, necessariamente la forma accade ora e continuamente. Ora vuol dire che il suo accadere corrisponde al mio nel presente. Concesso che perfezione sia un altro nome di essere, e l’essere sia ciò a cui tende ogni accadere, ciò a cui è ordinato, ciò in cui sta la sua ragione, la forma perfetta è allora un’energia che perennemente accade per essere. Nel capolavoro l’energia è massima, dato che la conoscenza e la memoria che ne ho non ne placa la novità. La sua forma è tale da convincere il mio sguardo ad avvenire con essa, a conformarsi a essa, abbandonando il visto, per vedere ora. Chiede di essere resa viva dalle mie potenze, proprio come un pane, che non è la vita, ma è vivificato dalla potenza del vivente. Scaraventato all’indietro, al suo schiudersi primario, dalla meraviglia, l’occhio, accadendo ora, vede accadere ora anche ciò che vede, e patisce la creazione, nell’incontro con il creato oggettivo dell’opera, dell’opera stessa. Meraviglia, abbiamo detto, e di fatti quando la forma sia vacante l’uomo si deprime, al contrario quando la trova si entusiasma, come una melodia è memorabile e dà gioia e forza. Così per l’uomo riconoscere una forma è formarsi, ovvero divenire energia.
In poesia il poeta lascia che le cose accadano, come ciò che si manifesta e sgorga. Le coglie nel loro primo accadere, quando a sgorgare è acqua cruda. Lo coglie non solo come singolare ma anche come universale, come un’acqua cruda di primavera. Partecipe dell’unico universo, la voce del poeta accade con le cose che dice, dice sgorga, e poi a capo, come un getto, acqua. La sua è una voce che anzitutto accoglie, che dice il mondo nella misura in cui lo ascolta, che fa segno verso il mondo nella misura in cui lo attrae dentro. Capendolo, il poeta conosce la sua forza reale come centripeta. Per esprimere questo attrarre dentro, cela, nella poesia, il mondo, e in primis il mondo immaginato nelle sovrane disponibilità della deissi e della denotazione. Lo cela dentro cosa? Dentro un’oscurità.

L’oscurità dell’espressione poetica, tale è il luogo comune, tanto genomico topos quanto acritica opinione, che a essa è da sempre legato. Nondimeno, di per sé oscurità non significa opacità, né ostilità alla luce. Infatti oscurità può essere limpida e non si contrappone a limpidezza. Perché oscuro è ciò che non ha luce, ma può riceverla. Pensiamo allora alla grande poesia come limpida. Pensiamola come la somma limpidezza del linguaggio, il luogo dove l’intelligenza non trova opacità ossia ostacolo. Essa è allora il luogo che permane oscuro a chi non vi apporti la propria luce. Come è detto che il mondo è la tenebra in cui riluce una luce che è il Verbo, così il linguaggio, nel suo manifestarsi in un’espressione e divenire parte del mondo, è una tenebra in cui può o meno rilucere l’intelligenza. All’opposto, è dei sistemi razionalistici o scientifici la pretesa di illuminare, di fare chiarezza, con numeri e parole. In poesia invece la parola è oscura tanto quanto in essa può risplendere un’intelligenza, come lux in tenebris lucet.
Limpidezza l’artista la ricerca con la cura per l’intero, nel tentativo di produrre, internamente all’opera, una sentita omologia delle tensioni drammatiche e una complessiva nitidezza del fatto linguistico, le quali lascino libero corso all’esercizio stesso dell’intelligenza sul testo, dell’intellegere. Al contrario il frammento, la fraitura, nel suo incrinare l’intero o nella sua sciatteria, genera disomogeneità nel mezzo, che si traduce in torbidità, in zone di opacità. Come un sasso scagliato nell’acqua, la frange e porta le sue scorie e crea distorsioni, e rende difficile vedere sotto; mentre l’acqua calma e limpida permette di vedere sotto. Ciò che è torbido, ciò che è opaco è in definitiva l’io, ovvero la mente che si pensa quale primo oggetto fra oggetti in cui si specchia, e di cui si infatua e si ingombra, e che non lasciano filtrare la luce della propria coscienza. Farsi tenebra, fare dell’opera una tenebra, è anche corrispondere al mondo in quanto tenebra, considerarlo come non-differente e quindi illimpidirlo pulendolo delle proprie brillanti e oggettive opinioni. Così poesia diventa luogo di una limpida tenebra, dove intelligenza non incontra opacità, ovvero opinioni e informazioni, ovvero oggetti affermati reali, ma la traccia, il sentore, l’orientamento alla propria stessa potenza illimitata. Dove intelligenza s’incammina a se stessa. Una tale traccia è anche la siepe di Leopardi.
Ecco gli oggetti. Come rispetto all’essere, così per il movimento intimo della poesia, una galassia e un moscerino si equivalgono. Il poeta esprime, patendolo, il volo di un moscerino in quanto moscerino. Il poeta non dice: “ecco il moscerino che vola”, dice altro, la sua parola accoglie quel volo. Non c’è luce, non c’è spazio, tra la parola e il volo, per chi legge sono uno. Non è una chiarezza oggettiva. Ma è forse questa la tenebra linguistica in cui le creature si vanno incontro e veramente fanno universo, cioè vanno verso l’uno.
Poiché la tenebra è delle creature, e creatura è ciò che si manifesta, che è in quanto appare, che dunque è in superficie, l’artista bada alla superficie. L’opera per lui sta in un’esteriorità che in fin dei conti nulla sa dell’interiorità. In ciò davvero l’arte imita il mondo: null’altro che forme, sogni, giochi, il tempio è marmo, il marmo è un tempio, la natura è un tempio, di cosa? Chi risponde, l’opera e la natura, oppure l’uomo? L’uomo risponde: “È dell’anima”. Il trobar naturau, il poetare naturale è simbolico, perché il cosmo stesso, la natura, è segno di una realtà che lo inanima e unicamente sostanzia. Naturale di conseguenza non significa fisico, significa simbolico. E l’arte come copia è condannabile quando imiti gli enti in quanto positivi latori di dati, informazioni, ovvero in quanto realtà credute autonome. Mentre l’arte deve prendere il mondo e “imitarlo” in quanto tenebra, e gli oggetti in quanto tenebre. Ciò vuol dire non considerarli come autonomi, esteriori, come lumi per un buio ricettacolo cerebrale, ma come parte di una relazione, una relazione che la tradizione chiama idea, e che dona realtà al nome e alla cosa.

Proviamo adesso a raffigurarci il linguaggio. Esso è articolato, perché fatto di segni distinti, molteplici ma fondamentalmente omologhi, così come lo è il cosmo rispetto ai suoi enti. Articolazione si dà dove vi sia differenza, la quale genera molteplicità, mentre nell’unità non c’è parte né di conseguenza possibilità di articolazione. Ancora, l’articolazione attuata in seno a una coscienza dell’unità è armonia, ed è tale l’armonia che gli uomini scrutano nel cosmo nella misura in cui la cerchino coscientemente in se stessi. Per cui l’armonia, nel suo inerente coniugare, comporre, congiungere, ossia muovere insieme, indica un luogo ordinato al movimento. Come il cosmo è una tenebra in cui la luce intellettiva può muoversi proprio perché esso è radicalmente armonia, ovvero luogo ordinato al movimento, così il linguaggio armonioso crea un luogo, fa entrare, è ordinato al movimento dell’intelligenza, cioè si fa leggere. Per fare ciò, per essere armonioso, per creare un luogo, il linguaggio deve tenere unite le differenze nella testimonianza. Deve cioè organizzare sintatticamente soggetti, azioni e oggetti. Per organizzarli deve conoscerli e conoscerli nel loro nucleo intellettivo, ovvero considerarli metafisicamente secondo l’idea.
L’idea è il topos intellettuale con cui la tradizione occidentale ha indicato il mistero del rapporto nell’eterno. Per essa, ogni cosa e nome è il memoriale dell’idea, il luogo in cui la psiche trova occasione di ricordarsi, per anamnesis, dell’idea che da sempre vive in lei. Lo si può provare considerando che sia l’oggetto esteriore, sia la sua rappresentazione mentale, non sono l’idea: l’idea di fuoco non brucia, né è la serie fonetica “fuoco”, dicibile in miriadi di altri modi, “ogon”, “Feuer”, “agni”. Se così è, noi impariamo i termini della relazione nome‑cosa, ma non l’idea. L’idea invero è questa stessa relazione, originaria e fondativa, perché il nome indica la cosa impropriamente, essendo quello arbitrario e comune, questa singola e propria. Eppure l’indicazione, benché impropria, constatiamo che non è falsa. È che l’indicazione s’invera della relazione ideale, ovvero dell’idea che è una, interiore e comune a tutti, la quale rende possibile comunicare nonostante la relativa limitatezza del linguaggio, per cui dico “fuoco”, ma potrei anche dire “agni”, per dire un fuoco singolarissimo che non è nessun altro fuoco.
La poesia si industria a esprimere una tale relazione. Per farlo, pone artificiosamente in tensione le proprietà del nome e della cosa verso il loro reciproco: il nome verso uno spazio-tempo, un luogo ritmico singolare, la cosa verso una funzione linguistica, un puro agire sintattico. Da questo doppio tendersi o doppio arco che si specchia, per usare di un’immagine, si produce il cerchio chiuso che chiamiamo poesia, che aspira a essere l’anello dello sposalizio di nome e cosa, nella sua congenita sfida all’arbitrarietà del segno. Questo anello è ciò che nominiamo perfezione in arte. Non perché la sua chiusura segnali un’immobilità, ma al contrario perché si dà come il luogo di un moto, il moto del semplice, di ciò che per tornare a se stesso ruota, come manifesta la rotazione e la rivoluzione dei corpi celesti. Così, su un piano interiore, si dice che Crono divori la sua genìa divina, ossia che l’intelletto riassorba tutti i suoi pensieri, i suoi lumi, nella sua suprema autonomia, facendoli tornare a sé, prima che cadano definitivamente nella regio dissimilitudinis che è il mondo. Nondimeno, per questo efflusso e riflusso della luce intellettiva, è il mondo stesso il luogo e l’occasione. Perciò è detto tenebra, il mondo. Tenebra che non ghermisce la luce, perché niente, tantomeno la sua assenza, può annichilirla. La si può solo ostacolare, proiettando ombre che sono illusioni. Nella pura tenebra, nel mondo in quanto occasione di coscienza, non c’è ostacolo alla luce. E in quanto è tale occasione, il mondo è degno di lode. E perché è tale occasione, la poesia loda il mondo.

Ma come qualificare questa luce? A Timoteo fu detta inaccessibile. Perché inaccessibile? Forse perché dentro, perché non si accede a ciò che si è. Se la luce è dentro allora tutto il resto, tutto il fuori, è tenebra, e ciò che è il segno esteriore del lucente dentro non può essere che tenebra. La poesia s’intenebra intendendo le parole non positivamente, come quanti di informazioni, ma negativamente, come occasioni per l’avvento di una voce, perennemente sospese a un dire. Perciò sottrae chiarezza alla parola per darle limpidezza, la medesima che è del mondo, in cui tutto è tenebra fino a che la psiche non vi sveli la luce che entrambi, mondo e psiche, illumina. La poesia tenta di essere limpida, non chiara. Essendo limpida, è oscura fino a che non sia illuminata dall’intelligenza di chi legge.
Definiamo limpida una superficie quando sia attraversabile dal nostro sguardo, cioè quando per esso sia una soglia. Limpido è dunque quel discorso la cui ermeneutica non sia confinata a un solo livello di lettura. Così Dante propone quattro livelli ermeneutici secondo una progressione interiore. Infatti che un tale si senta allegro o depresso perché le sue faccende gli vanno bene o male e tutto ciò venga versificato, a ciò noi dobbiamo restare totalmente estranei. Questa è una superficie che fa ostacolo. Mentre che un tale s’incammini per una selva oscura nel mezzo del cammino di nostra vita, ciò invoca infallibilmente un approfondimento, siamo di fronte a una superficie che è soglia. È opaca in fondo ogni referenzialità per cui l’autore non si ponga il problema dell’universalità, che è il problema dell’idea, giacché il nome è arbitrario e la cosa è singola, per cui ad esempio scriva Questo colle è sì bello, dove questo non sta in rapporto a nulla. Mentre fu magistralmente detto Sempre caro mi fu quest’ermo colle, dove questo sta a caro e caro sta a mi, in un massimo di individuazione emotiva, la quale però sta a sempre, che è un avverbio iniziale e anonimo, quindi veramente di tutti. Come di tutti è il centro, il perno paradossale del fu, in cui il passato remoto dello scritto, di ciò che fu sentito e scritto, è svuotato del suo tempo dal sempre, divenendo il totalmente presente del leggere.
Parlando possiamo domandare a noi o al prossimo di dar conto, svolgere, ribattere. Riteniamo utilmente che la verità e la luce stiano nel discorso e non in noi, e vogliamo che esso sia vero. È questo desiderio, questo philos, che fomenta la dialettica. Ma accade l’opposto in poesia. Qui non possiamo chiedere né controbattere, però possiamo qualcosa di meno e di più, possiamo dire. Poesia non mendica una risposta, ma una voce che dica e faccia il suo cammino. Tuttavia il cammino è chiuso. Strofe, verso, parola, tutto è estremamente finito. Ma è così che il poeta può segnalare, più che un cammino, un camminare, il quale non si svolga nell’orizzonte dell’animale sociale, ma sull’asse dell’uomo. Il cerchio è fatto, è un recinto e non si va oltre. Oltre è sopra o sotto. Oltre sono i livelli di lettura di questo lacerto di materia linguistica. Per muovermi, e ogni psiche è movimento, devo contemplare una verticalità. La grande poesia è tutta tesa verso tale possibilità. Non vuole informare, vuole formarsi. Per formarsi svolge i suoi elementi, a qualsiasi distanza ed estremità, fino a che può tenere il suo asse e la sua limpidezza. E tutto l’apprendimento tecnico è un familiarizzarsi con quel fino a che, cioè con la giusta misura.

Possiamo in sintesi delineare due polarità parallele, che sono opacità e limpidezza da un canto, dall’altro chiarezza e oscurità. Una visione del mondo, o modo della mente, corrisponde ai poli opacità e chiarezza, un’altra invece a limpidezza e oscurità. Nella prima il mondo è guardato positivamente, è un mondo opaco, fatto di oggetti che risplendono perché riflettono una luce a loro data dall’esterno, da una fonte non meglio indagata. La mente anche, sprovvista di luce interna, riceve la luce riflessa dagli oggetti, la quale ha nome di “dati”. La sua riflessione della luce riflessa dagli oggetti, ossia dell’oggettiva realtà del mondo, produce un linguaggio lucifero, chiaro, positivo, il linguaggio del razionalismo materialista, che illumina a sua volta gli oggetti opachi del mondo. È poi questo linguaggio, che illuminando ordina e così informa gli oggetti del mondo, a produrre come proprio cascame il linguaggio delle informazioni. Nella seconda visione, il mondo è guardato simbolicamente, è un mondo limpido, fatto di esseri che ci appaiono in sembianti che sono soglie per il nostro intelletto, esseri che la sua luce pervade, e parventi tenebra. A questa oscurità del mondo corrisponde il linguaggio della poesia, che non vuole illuminare con una parola che si crede luce, ma vuole essere una tenebra analoga a quella mondana, in cui possa penetrare una luce che non è della tecnica né della stella, ma della coscienza.
C’è infine una terza via che eccede l’arte perché non compete più al linguaggio. Per essa, con la tradizione che fa capo all’Areopagita, gli enti sono le luci che nascondono latenebra. Tale tenebra è allora sovraessenziale, in cui tace anche la luce creatrice che risplende nelle tenebre delle creature concepite come create e non nella loro realtà di perenne creazione, di perenne nascere, di perenne accadere. Nella tenebra divina, così come il creato tace, tace anche il creare. Tace ogni lume, che sia interno o esterno all’uomo. Allora il mondo avviene con l’uomo, nella sua mente che pontifica tra l’unica tenebra in cui nulla è da conoscere e le luci molteplici in cui conosce il nulla.
Quando la mente considera il mondo come oscurità, il Verbo è detto luce ascosa. Considerando invece luci i molteplici enti, il divino è detto oscurità ascosa. Ma in quest’ultima la dialettica tra luce e oscurità si esaurisce, perché nell’ignoranza che per la mente è la tenebra sovraessenziale, non c’è differenza tra ombra e raggio, tra io e dio e mondo. Non c’è quindi dialettica. Forse allora, nei momenti più alti della sua fattura e della sua comprensione, la poesia è presa a testimonianza, nel contempo, di una tenebra analoga a un mondo in cui la luce intellettiva è interiormente nascosta, e di una luce analoga a un mondo in cui si cela una tenebra che l’uomo vive come un’ignoranza che è la povertà in spirito. Poesia è quindi il luogo oscuro, in quanto ricettacolo di voce, dell’accesso lucente di un’intelligenza. Ed è il velo luminoso, in quanto ragionata espressione, di quella tenebra che ignorando tutte le cose è una e profonda in tutte le cose, specie quando più risplendono, quando sono lodate.

Federico Pietrobelli

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1. Francesco Zambon, Il fiore inverso, Luni, Milano 2021. ↩︎
2. Andrea Zanzotto, Dietro il paesaggio, Mondadori, Milano 1951. ↩︎
3. Meister Eckhart, I sermoni latini, a cura di Marco Vannini, Le Lettere, Firenze 2019. ↩︎
4. Dionigi Aeropagita, Tutte le opere, a cura di Piero Scazzoso ed Enzo Bellini, Bompiani, Milano 2009. ↩︎