DIALOGUE AVEC FLORENCE DUPONT – deuxième partie






DEUXIÈME PARTIE du Dialogue avec Madame Florence Dupont.
À ce lien la PREMIÈRE PARTIE.

Filippo Bruschi





Paris, 2025

Deuxième partie



Filippo Bruschi :
Je reviens à Dionysos et à la tragédie grecque. Dans L’insignifiance tragique (2001), vous écriviez que « l’interprétation de la tragédie par les acteurs et les choristes n’était pas sémantique mais esthétique » et que « les mots dits dans un rituel, quand ils sont repris en dehors de la performance, sont des énoncés morts ». Quand, tout à l’heure, j’ai inséré Dionysos dans les mauvaises interprétations de la tragédie grecque, je me référais à des metteurs en scène, tels par exemple Jan Fabre ou Castellucci, qui théorisent aujourd’hui la nature dionysiaque de la tragédie grecque pour faire un théâtre du dépassement sacral, de la violence absolue, des sparagmos, etc.

Florence Dupont :
J’adore Castellucci et pense que tout le monde a le droit de faire ce qu’il veut avec les tragédies grecques. Mais relier certaines relectures de la tragédie à une réalité historique est autre chose, et c’est sur ce point que je me permets de critiquer certaines affirmations. Ce qui a pu être présenté comme le sens de Dionysos va fournir un imaginaire théâtral qui permet de créer des spectacles formidables, et c’est très bien, mais à condition qu’on ne croie pas que la force du spectacle soit dans sa capacité à se reconnecter à une hypothétique essence grecque. De fait, ces spectacles jouent avec un imaginaire contemporain plutôt qu’avec une réalité culturelle ancienne. Je ne condamne rien ni personne. Ce à quoi je n’adhère pas, ce sont surtout les interprétations philosophiques de la tragédie.

F.B. :
Oui, vous critiquez « le », cet article masculin qui devient neutre dans le romantisme allemand — par exemple dans Le Tragique d’Hölderlin, mais aussi dans l’esthétique de Hegel. Je simplifie à nouveau si je dis que votre œuvre est de la philologie contre la philosophie, avec l’anthropologie au milieu, que vous considérez parfois coupable de céder elle aussi à l’essentialisme de certains philosophes ? On a surtout l’impression que vous n’approuvez pas l’heideggérisme que l’on retrouve par exemple chez Derrida ou Agamben.

F.D. :
Je précise que je n’ai pas de sympathie pour certains de leurs procédés, pas pour leur pensée. Car en fait, dans ces essentialisations, on retrouve l’idée qu’au cœur de la présumée civilisation occidentale, il y aurait la Grèce, et que la langue grecque ferait de nous une civilisation supérieure. C’est Heidegger qui le dit. Je trouve que cette perspective n’est pas très bonne dans notre rapport avec le reste du monde. Ce n’est pas seulement une question de respect pour les autres civilisations, c’est surtout que nous y perdons. Il se trouve que je collabore avec de nombreuses collègues à un projet qui s’appelle « Histoire mondiale des littératures », un grand projet du CNRS. Grâce au directeur du projet, Alexandre Gefen. L’entreprise s’est ouverte au monde entier et on a encore beaucoup à découvrir. On s’aperçoit de ce qu’on rate. Je devais, par exemple, m’occuper des littératures perses, et c’est incroyable : on n’y connaît rien, et c’est mauvais pour tout le monde. Ce projet nous fait sortir de cet helléno-centrisme auquel on semble éternellement revenir, comme s’il n’y avait pas d’autres perspectives d’interaction avec le monde.

F.B. :
Cela a des conséquences importantes aussi à d’autres niveaux. Récemment en Italie, aux manifestations favorables à l’UE, ou au réarmement européen, la différence n’était pas très claire, on a cité à profusion la Grèce comme berceau exclusivement de notre civilisation, comme si elle n’avait aucun rapport avec la Perse ou les pays du bassin méditerranéen qui étaient l’« Europe » de l’époque. J’ai toutefois l’impression que cette vision du monde est en train de céder sous la réalité des choses, suite à l’évolution du monde…

F.D. :
Vous êtes peut-être optimiste, car j’ai récemment eu une mauvaise expérience : un professeur m’a demandé de participer à une Histoire mondiale du théâtre. D’abord, ai-je dit, une histoire mondiale du théâtre, non, des théâtres peut-être, et centrer cela sur la Grèce ne me semble pas possible. Il m’a répondu qu’ils auraient fait un chapitre sur les « autres ». Voilà, c’est toujours les autres. L’opéra chinois, les Japonais, les Indiens, c’est toujours les autres. J’ai décliné sa proposition. Il y a beaucoup de cas similaires. Il faudrait arrêter, par exemple, de définir le griot comme l’aède sénégalais ; je ne vois pas pourquoi, alors, Homère ne serait pas un griot grec. Ce ne serait pas mieux, mais peut-être nous nous rendrions-nous compte de l’absurdité de la première définition.

F.B. :
Je donne des cours d’histoire du théâtre, et c’est incroyable à quel point on comprend beaucoup mieux le théâtre grec en montrant le Kathakali et le Nô plutôt qu’en lisant la tragédie humaniste ou classique. Et à propos de cette capacité de l’Antiquité à se connecter à des horizons insoupçonnés, vous parlez, dans L’Antiquité, territoires des écarts (2013), de l’Antiquité comme déconstruction des évidences de la modernité, une Antiquité qui crée des écarts, qui inclut et qui décentre.

F.D. :
Votre phrase dit tout. Effectivement, il ne s’agit pas d’opposer des identités. Ce qui est intéressant à chaque fois, c’est la démarche, et non les états des lieux qu’on fixe. Et c’est là tout l’intérêt de travailler sur Rome en particulier, car Rome, si je peux dire, est tout et n’importe quoi. Vous pouvez la prendre par un bout, et vous arriverez quelque part, puis vous pouvez prendre un autre bout et arriver tout à fait ailleurs. Je prends juste un exemple de ce travail de l’écart : la paternité. À Rome, vous êtes dans un système social où la parenté s’hérite, et où un homme — qui peut être un mineur, un eunuque, quelqu’un qui n’est pas marié et qui n’a pas d’enfant — devient pater familias par héritage de son père. De fait, pater familias veut dire gestionnaire du domaine. Ce genre de choses — et c’est encore Yan Thomas qui a travaillé sur ce sujet — me fascine, parce qu’aujourd’hui on vit dans une sorte d’évidence que le père est le père biologique, ce qui est un autre héritage de ce malheureux XIXᵉ siècle. À Rome, par contre, supposée berceau de notre société, il y avait un système tout à fait différent, de même qu’il n’y avait pas de pensée de la lignée paternelle au-delà de trois ou quatre générations. À l’autre côté du spectre politique, pour ainsi dire, l’Assemblée Nationale avait décidé, en matière de contrats de logement — je crois que c’était à l’époque de Hollande —, qu’on n’utiliserait plus la formule pater familias (en français « père de famille ») parce qu’elle dénotait le patriarcat, alors que, comme on le disait, c’est tout à fait autre chose. C’était faire montre à la fois d’ignorance et de bêtise, même si avec la bonne intention de libérer ces pauvres femmes.

F.B. :
Vous avez dit que, dans un monde qui est en train de s’uniformiser, les anciens sont encore capables de nous révéler une altérité, qu’ils sont nos « sauvages intérieurs ». Je trouve cette expression magnifique.

F.D. :
Il y a tout un système de représentation à Rome qui vient contrecarrer l’idée que le nôtre serait naturelle. C’est formidable.

F.B. :
Avant de continuer, je voudrais revenir une dernière fois à Dionysos. Quel était le rôle de Dionysos dans la tragédie grecque ?

F.D. :
Cela dépend de quel Dionysos on parle. Le Dionysos athénien du théâtre est globalement associé à la sauvagerie des confins du territoire. Une procession ramène la statue de Dionysos des confins jusqu’au cœur de la ville, dans le théâtre. On rend un culte à Dionysos, dieu des confins, au théâtre. À la suite de Nicole Loraux,[1] j’ai affirmé que c’est le Dionysos du deuil pour lequel on compose la musique tragique, la musique de l’aulos. Et puisque vous posiez la question sur la fonction collective du théâtre, je trouve très juste ce que Loraux dit à ce propos : les gens pleurent ensemble ; il y a des larmes consensuelles ; une collectivité est créée par le deuil. C’est un des cas où le comparatisme peut être un excellent outil de travail. Des étudiants membres du Groupe de recherche en ethno-poétique (GREP[2]), à la fin des années 2000, ont travaillé sur les rituels de deuil et constaté que le fait de créer une collectivité par le deuil commun est quelque chose que l’on retrouve dans de nombreuses autres cultures.
D’ailleurs, nous avons deux textes très distants dans le temps, l’un de Platon (La République) et l’autre de saint Augustin (Les Confessions), qui disent que les gens vont au théâtre pour pleurer ensemble. Nous avons la chance d’avoir ce témoignage de saint Augustin, où il raconte que le public pleure sur les malheurs de Didon, alors qu’il devrait pleurer sur sa damnation, non pour ses peines d’amour, mais parce qu’elle n’aime pas Dieu. J’ai beaucoup aimé ce témoignage, surtout quand saint Augustin écrit qu’au théâtre, on est « pris par les oreilles » — il assiste à des pantomimes chantées et dansées. Alors, il se bouche les oreilles, mais, au bout d’un certain temps, sa détermination fléchit : il est pris dans un consensus et pleure comme les autres.
J’aime bien saisir le théâtre antique par cet aspect émotionnel, ce qui d’ailleurs permet de comprendre pourquoi la pantomime a eu tant de succès durant tout l’Empire romain. C’étaient des spectacles émouvants, où les gens pleuraient ou s’exaltaient ensemble. Et puis, à la comédie, ou au mime, ils riaient ensemble.

F.B. :
Croyez-vous que ce côté émotionnel du théâtre antique ait souvent été méprisé, parce que considéré comme insuffisamment intellectuel ?

F.D. :
Je me souviens d’un épisode assez drôle qui remonte au début de mes aventures théâtrales, lié à Bernard Sobel,[3] une grande personnalité et l’un des derniers représentants de l’orthodoxie brechtienne au théâtre. Il y avait une grande rencontre sur le théâtre au Sénat ; je ne me souviens plus exactement de ce qui m’y avait conduit, j’étais encore très jeune. Comme le sujet n’intéressait pas beaucoup de monde à l’époque, on m’avait confié la tragédie de Sénèque. J’avais donc expliqué ma vision du théâtre de Sénèque comme un théâtre d’émotions communes. Alors, Sobel m’avait rétorqué : « Mais tu veux reconstruire les grandes fêtes nazies ! » (rires). Si la tragédie n’était pas le grand débat néo-hégélien, on basculait tout de suite dans la mystique nazie. À l’époque, c’était davantage politiquement assumé, mais le refus du sentiment au théâtre existe toujours.

F.B. :
Que pensez-vous de la lecture wagnérienne de la tragédie grecque ? Pour Wagner, c’est bien l’émotion qui est au centre de la Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale), qui, pour lui, est la version moderne de la tragédie grecque. Autre aspect : pour Wagner, l’œuvre d’art totale doit être le produit d’une communauté. À ce propos, sans exprimer aucun des sous-entendus politiques de Wagner lorsqu’il parle de « communauté » (Gemeinschaft), vous aussi avez suggéré qu’une des raisons pour lesquelles Aristote ne comprenait pas la tragédie, c’est parce qu’il n’était pas Athénien.

F.D. :
Je ne sais pas si Aristote était déjà allé au théâtre. Il n’en parle jamais et, en général, exclut que l’expérience puisse entrer dans son discours philosophique. Quant à Wagner, j’avoue que je suis un peu allergique à la « germanité » : je n’ai pas un grand amour ni pour la mythologie germanique, ni pour la musique de Wagner, même si, intellectuellement, il doit y avoir forcément des choses intéressantes. Au fond, je ne connais pas suffisamment le sujet pour exprimer un jugement définitif.

F.B. :
Avez-vous collaboré à des mises en scène de pièces du théâtre antique ?

F.D. :
Non, mais j’ai beaucoup parlé avec Thomas Jolly, pour sa mise en scène du Thyeste de Sénèque que j’avais traduit du latin et qui a été présentée dans la Cour du palais des Papes lors du Festival d’Avignon en 2018.

F.B. :
Je n’ai vu qu’une partie de la captation vidéo et l’ai trouvé magnifique.

F.D. :
Dans la Cour du palais des Papes, c’était encore mieux. On a reproché au spectacle de ne pas être politique, et c’est précisément ce que nous recherchions. Oui, nous étions satisfaits du résultat obtenu, et le public avait beaucoup aimé.

F.B. :
Vous dites justement que, pour représenter la tragédie antique aujourd’hui, il faudrait utiliser des codes connus du public actuel. C’est déjà un peu le cas de Thyeste, qui utilisait des moyens expressifs pop familiers au public (esthétique gore, rap, etc.).

F.D. :
Oui, je crois que la meilleure manière de rendre la tragédie antique est de créer un code spectaculaire contemporain, qui inclut le chant, la danse, etc. Ce code peut puiser dans la bande dessinée, les gospels des Noirs américains et dans beaucoup d’autres codes artistiques partagés. Car ce qu’on a souvent du mal à accepter, c’est qu’à Athènes, c’était le code spectaculaire qui était connu du public et qui constituait la partie permanente du spectacle. C’était l’inverse de ce qui se passe aujourd’hui, où le texte constitue la partie permanente, fixe du spectacle, et la mise en scène constitue plutôt sa partie variable.

F.B. :
D’autres mises en scène que vous avez appréciées ?

F.D. :
J’ai trouvé très réussi ce que Mnouchkine a fait des Atrides en utilisant le code du Kathakali, même si, à cause d’une série de coïncidences, je n’en ai pu voir que des extraits enregistrés. Plusieurs personnes m’ont confirmé que c’était génial, sans propos politiques, comme ça a été le cas pour certains spectacles de Mnouchkine par la suite. C’était purement esthétique.

F.B. :
Avez-vous vu aussi la trilogie des Atrides mise en scène par Olivier Py ?

F.D. :
Personnellement, c’est un spectacle qui ne m’a pas semblé introduire quoi que ce soit de nouveau et qui, somme toute, était classique. J’ai eu une discussion assez animée avec Py à la radio sur le sujet. Il a eu l’élégance de ne pas m’en vouloir, puisque par la suite, il a « donné » la Cour du palais des Papes au Thyeste de Thomas Jolly, tout en sachant que c’est moi qui en avais assuré la traduction.

F.B. :
Pourtant, Py a fait appel à la musique…

F.D. :
J’ai trouvé la musique décorative, académique, éparpillée et sans rapport avec la structure du spectacle.

F.B. :
Je cite un passage de L’Antiquité, territoire des écarts : « Le jour où le Moyen-Orient ou le Maghreb se souviendra de toute son histoire, qui, avant d’être chrétienne ou musulmane, libanaise, israélienne ou palestinienne, a été grecque et romaine, la paix aura peut-être trouvé un langage. » Croyez-vous qu’effectivement l’étude de cette Antiquité pré-monothéiste puisse aider à sortir des impasses culturelles et géopolitiques qui marquent actuellement la Méditerranée ?

F.D. :
Dit comme cela, et considérée la situation actuelle au Proche-Orient, c’est une affirmation qui sonne très optimiste et peut-être naïve. Je continue toutefois de le penser. Nous partageons un patrimoine commun avec toute la Méditerranée, dont chacun peut faire ce qu’il veut dans son coin, mais que nous pourrions aussi partager. Et je pense qu’un tel partage pourrait être une voie vers la paix, même si cela semble naïf. J’ai eu l’occasion de travailler sur l’Antiquité avec des gens du Maghreb. Au Maroc, tout s’est très bien passé ; avec les Algériens, cela a été plus difficile, puisqu’ils se considèrent toujours en cours de décolonisation. Quant à la Tunisie, les intellectuels ont beaucoup de mal à se faire entendre.

F.B. :
Et le souvenir de Carthage en Tunisie ?

F.D. :
Il est bien présent, mais annexé à une idéologie identitaire. Sur le site de Carthage, les archéologues ont trouvé le squelette d’un jeune noble carthaginois enterré avec des objets grecs et des objets égyptiens, daté du VIème s. av. J.-C.[4] À partir du squelette, on a reconstitué entièrement le jeune homme. Et à quoi ressemble-t-il ? À un Tunisien d’aujourd’hui. On l’a même affublé d’une djellaba et on lui a mis entre les mains une sorte de chapelet musulman (misbaha) formé des objets grecs et phéniciens retrouvés dans la tombe. C’est un Tunisien d’aujourd’hui, mais pas au sens où les Tunisiens d’aujourd’hui ressembleraient aux Carthaginois ; ce sont plutôt les Carthaginois qui ressemblent aux Tunisiens d’aujourd’hui. Si les Tunisiens savaient que leurs Carthaginois étaient grecs et que le récit de fondation de leur ville est typiquement grec…

F.B. :
Pour arriver à un véritable partage, il faudrait en effet que chaque pays révise au moins en partie son propre récit national.

F.D. :
On pourrait espérer que des historiens des différents pays du pourtour de la Méditerranée se rassemblent et qu’ils essaient de faire quelque chose dans ce sens, mais cela demande de l’argent et du temps. Dans certains pays, il faut aussi faire attention à ne pas finir en prison.

F.B. :
Que pensez-vous de la méthode d’enseignement du latin, et des langues anciennes en général, en France ?

F.D. :
La situation française est très simple : l’étude des langues anciennes est inexistante et en train de disparaître définitivement. En France, l’enseignement des langues anciennes a été systématiquement tué, pour des raisons budgétaires et parce qu’il se prêtait à une campagne démagogique simpliste : « Cela ne sert à rien, c’est une culture d’élite », etc. Cela a eu l’effet paradoxal de pousser les parents qui veulent que leurs enfants fassent du grec et du latin à les inscrire dans des lycées privés très chers.

F.B. :
Pouvez-vous faire une comparaison avec la situation en Italie ?

F.D. :
Comme vous le savez, en Italie, il y a le lycée classique et quelques autres écoles secondaires qui assurent une formation bien meilleure. L’Italie résiste. Même si elle ne résiste pas toujours de la façon qu’on aimerait, ou plutôt que j’aimerais. Par là je veux dire que l’enseignement des langues anciennes en Italie est très philologique. Il y a un seul endroit qui fait exception, c’est l’École normale de Pise, où enseignent aussi des professeurs étrangers (Belges, Français, etc.) et qui enrichissent ainsi leur cursus avec d’autres méthodes d’enseignement. Il y a également des professeurs comme Maurizio Bettini, qui a longtemps enseigné à Sienne et qui a transformé l’enseignement du latin et du grec, entre autres par une approche anthropologique.

F.B. :
Je croyais pourtant que pour vous, la philologie venait avant toute chose…

F.D. : La philologie est une excellente chose, car elle empêche de parler des choses sans les connaître. Mais je trouve qu’elle ne doit pas être la seule approche de l’Antiquité, au détriment par exemple de l’analyse des textes, de la philosophie ou de l’anthropologie. Je précise toutefois qu’on n’a pas à dire aux Italiens ce qu’ils ont à faire, et que ce sont principalement mes amis italiens qui m’ont décrit la situation dont je vous ai parlé.

F.B. :
Pouvez-vous nous parler davantage du projet de L’Histoire mondiale des littératures auquel vous collaborez ?[5]

F.D. :
Le mérite de la création du groupe revient à Alexandre Gefen, directeur de recherche au CNRS. C’est grâce à lui que ce grand projet a démarré. Nous cherchons à ne négliger aucune partie du globe, même si ce n’est pas toujours facile. Nous sommes en train de rassembler les articles et espérons publier dans quelques années. C’est une œuvre en cours. Au moment de choisir la méthode pour organiser le travail, nous n’avons pu choisir que la méthode chronologique — la méthode géographique étant impraticable — et nous avons malheureusement dû adopter le système chronologique occidental, même si, à chaque fois, nous reportons les dates dans la chronologie de la culture concernée.

F.B. :
Comment avez-vous structuré l’œuvre ?

F.D. :
De la manière suivante : les différentes entrées correspondent à différentes dates, qui ne sont pas les classiques dates de naissance et de mort d’un écrivain, ou la date de composition d’une œuvre. Pour vous donner un exemple, je suis chargé de l’Antiquité, et je me suis demandé quelle date je pouvais bien choisir pour Homère. La date de composition de l’œuvre ou celle de naissance de l’auteur auraient été, dans ce cas, particulièrement absurdes. Nous avons préféré la date où Pisistrate le tyran d’Athènes (vers 560 av JC), commande les manuscrits d’Homère aux aèdes de Chio pour les faire réciter aux Panathénées. Cela nous permet de parler de la dialectique entre l’usage oral et l’usage écrit des poèmes homériques, ainsi que de la formation du canon littéraire athénien. Pour parler de la bibliothèque d’Alexandrie, nous avons choisi la Bible des Septante ; pour le Coran, c’est la date où Mahomet rencontre Dieu ; pour Balzac, c’est le jour où Rastignac arrive à Paris, à la pension Vauquer.

F.B. :
Et pour Rome ?

F.D. :
Une des entrées est la bataille d’Actium (31 av. J.-C.), car, outre l’importance historique de l’événement, elle permet d’évoquer une série de faits littéraires emblématiques. C’est après la bataille d’Actium qu’Auguste se repose et se fait lire les Géorgiques ; le temple d’Apollon, qui contient la première bibliothèque publique bilingue de Rome, est terminé et consacré précisément à Apollon Actius ; en même temps, Horace écrit le poème Nunc est bibendum, qui célèbre la bataille d’Actium en reprenant un poème d’Alcée, créant ainsi le genre de l’ode en latin.[6] Et comme la bibliothèque d’Apollon est bilingue, on peut dire que c’est de la bataille d’Actium que date le bilinguisme romain officialisé dans les lettres. Cet exemple nous montre bien comment on peut construire un réseau littéraire et culturel autour d’une date, alors que cela aurait été beaucoup moins facile dans une entrée d’encyclopédie traditionnelle consacrée, par exemple, à Horace, pour laquelle j’aurais eu besoin de beaucoup plus de temps et d’espace. Nous avons essayé de faire une œuvre la moins idéologique possible, avec beaucoup de liberté concédée à chaque auteur, ce qui nous expose peut-être au péril d’une certaine incohérence (rires).




Notes :


[1] Nicole Loraux (1943-2003), helléniste, historienne et anthropologue, connue pour ses travaux sur la politique, le rapport entre les sexes et l’imaginaire dans la Grèce ancienne.
[2] Le GREP est un groupe de recherches en ethnopoétique de l’Université Paris 7-Diderot (actuellement Université de Paris Centre) fondé par Bernard Lortat Jacob et Florence Dupont, qui a publié entre autres, Claude Calame, Florence Dupont, Bernard Lortat-Jacob, Maria Manca (ed.), La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique, Kimé, 2010.
[3] Bernanrd Sobel (1936-) Metteur en scène et réalisateur, directeur du Théâtre Gerard Philippe de Saint-Denis, fondateur de l’Ensemble théâtral de Gennevilliers, il est connu pour ses nombreuses mises en scène de Brecht au cours des années 60, 70 et 80, mais aussi d’opéras de Cherubini, Monteverdi et Janáček.
[4] Le jeune homme de Byrsa est un squelette retrouvé en 1994 sur les collines de Byrsa à Carthage. À partir du squelette a été réalisée une reconstruction anthropométrique.
[5] Voir la première partie du dialogue.
[6] Alcée de Mytilène (fr. 332 V), « Νῦν χρῆ μεθύσθην » (« Nyn chrê methysthēn ») : « C’est maintenant qu’il faut s’enivrer ».


Image : Florence Dupont, portrait, détail, Rene Miko.