DIALOGO CON FLORENCE DUPONT – seconda parte






Pubblichiamo la SECONDA PARTE del Dialogo con la professoressa Florence Dupont.
A questo collegamento la PRIMA PARTE.

Filippo Bruschi






Parigi, 2025

Seconda parte



Filippo Bruschi:
Torno a Dioniso e alla tragedia greca. In L’insignificanza tragica (2001),[1] lei scriveva che “l’interpretazione della tragedia da parte degli attori e dei coristi non era semantica ma estetica” e che “le parole dette in un rituale, quando sono riprese al di fuori della performance, sono enunciati morti”. Quando poco fa ho inserito Dioniso nelle cattive interpretazioni della tragedia greca, mi riferivo a registi, per esempio Jan Fabre o Castellucci, che teorizzano oggi la natura dionisiaca della tragedia greca per fare un teatro del superamento sacrale, della violenza assoluta, dello sparagmos, ecc.

Florence Dupont:
Adoro Castellucci e penso che tutti abbiano il diritto di fare ciò che vogliono con le tragedie greche. Ma collegare certe riletture della tragedia a una realtà storica è un’altra cosa, ed è su questo punto che mi permetto di criticare certe affermazioni. Ciò che è stato presentato come il senso di Dioniso fornisce un immaginario teatrale che permette di creare spettacoli formidabili, — e va benissimo ­—, ma a condizione di non credere che la forza dello spettacolo stia nella capacità di ricollegarsi a un’ipotetica essenza greca. Di fatto, questi spettacoli giocano con un immaginario contemporaneo piuttosto che con una realtà culturale antica. Non condanno nulla né nessuno. Ciò a cui non aderisco sono soprattutto le interpretazioni filosofiche della tragedia.

F.B.:
Sì, lei critica “il”, l’articolo maschile che diventa neutro nel romanticismo tedesco – per esempio in Il Tragico di Hölderlin o nell’estetica di Hegel. Semplifico ancora se dico che la sua opera è della filologia opposta alla filosofia, con l’antropologia nel mezzo, che lei considera a volte responsabile di cedere all’essenzialismo di alcuni filosofi? Si ha soprattutto l’impressione che lei non approvi l’heideggerismo che si ritrova per esempio in Derrida o Agamben.

F.D.:
Preciso che non ho simpatia per certi loro procedimenti, non per il loro pensiero. Questo perché in certe loro essenzializzazioni si ritrova l’idea che al cuore della presunta civiltà occidentale ci sarebbe la Grecia, e che la lingua greca farebbe di noi una civiltà superiore. È Heidegger a dirlo. Trovo che questa prospettiva non sia molto propizia a un rapporto proficuo con il resto del mondo. Non è solo una questione di rispetto per le altre civiltà, ma del fatto che siamo noi stessi i primi a perderci. Si dà il caso che collabori con molti colleghi a un progetto che si chiama “Storia mondiale delle letterature”, un grande progetto del CNRS. Grazie al direttore del progetto, Alexandre Gefen, l’impresa si è aperta al mondo intero e abbiamo ancora molto da scoprire. Ci si rende conto di ciò che perdiamo a non essere più curiosi. Dovevo per esempio occuparmi delle letterature persiane, ed è incredibile: non ne sappiamo nulla ! È un male per tutti. Progetti come questo sulla « Storia mondiale della letteratura » ci fanno uscire dall’ elleno-centrismo a cui sembriamo tornare eternamente, come se non ci fossero altre prospettive di interazione con il mondo.

F.B.:
Ciò ha conseguenze importanti anche ad altri livelli. Recentemente in Italia, alle manifestazioni favorevoli all’UE, o al riarmo europeo — la differenza non era ben chiara —, si è citato a profusione la Grecia come culla esclusivamente della nostra civiltà, come se non avesse alcun rapporto con la Persia o i paesi del bacino mediterraneo che erano l’“Europa” dell’epoca. Ho tuttavia l’impressione che questa visione del mondo stia cedendo sotto la realtà delle cose, in seguito all’evoluzione del mondo…

F.D.:
Lei è forse troppo ottimista perché recentemente in proposito ho avuto una brutta esperienza: un professore mi ha chiesto di partecipare a una Storia mondiale del teatro. Prima di tutto, ho detto, una storia mondiale del teatro, no; dei teatri forse, e centrare il progetto sulla Grecia non mi sembra possibile. Mi ha risposto che avrebbero fatto un capitolo sugli “altri”. Sono sempre gli altri: l’opera cinese, i Giapponesi, gli Indiani, sono sempre gli altri. Ho declinato la proposta. Ci sono molti casi simili. Bisognerebbe smetterla, per esempio, di definire il griot come l’aedo senegalese; non vedo perché, allora, Omero non sarebbe un griot greco. Non sarebbe meglio, ma forse così ci renderemmo conto dell’assurdità della prima definizione.

F.B.:
Do corsi di storia del teatro all’università, ed è incredibile quanto meglio si comprenda il teatro greco mostrando il Kathakali e il Nō piuttosto che leggendo la tragedia umanista o classica. A proposito di tale capacità dell’Antichità di connettersi a orizzonti insospettati, lei parla, in L’Antichità, territorio degli delle differenze (2013),[2] dell’Antichità come decostruzione delle evidenze della modernità, un’Antichità che crea differenze (écarts), che include e che decentra.

F.D.:
La sua frase dice tutto. Effettivamente, non si tratta di opporre identità. Ciò che è interessante ogni volta è l’approccio, il percorso, e non gli eventuali punti di arrivo. Ed è qui tutto l’interesse di lavorare in particlare su Roma, perché a Roma, per così dire, c’è un po’ di tutto. Si può prenderla da un lato e arrivare in un punto ; prenderla da un altro lato e arrivare da tutt’altra parte. Prendo solo un esempio di questo lavoro della « differenza » (écart): la paternità. A Roma vigeva un sistema sociale in cui la parentela si ereditava, e dove un uomo – che poteva essere un minorenne, un eunuco, qualcuno che non è sposato e che non ha figli – diventava pater familias per eredità paterna. Di fatto, pater familias voleva dire gestore del dominio. Questo genere di cose – ed è ancora Yan Thomas che ha lavorato sull’argomento – mi affascina, perché oggi viviamo in una sorta di evidenza che il padre sia il padre biologico, che è un’altra eredità del « disgraziato » XIX secolo. A Roma, invece, supposta culla della nostra società, c’era un sistema del tutto diverso, così come non c’era un pensiero della linea paterna oltre le tre o quattro generazioni. Al lato opposto dello spettro politico, per così dire, l’Assemblée Nationale aveva deciso, in materia di contratti di locazione – credo che fosse all’epoca di Hollande –, che non si sarebbe più usata la formula pater familias, “padre di famiglia”, perché denotava il patriarcato, mentre, come dicevo, è tutt’altra cosa. È stato fare allo stesso tempo mostra di ignoranza e stupidità, sebbene con la buona intenzione di liberare quelle povere donne.

F.B.:
Ha detto che, in un mondo che sta uniformandosi, gli antichi sono ancora capaci di rivelarci un’alterità, che sono i nostri “selvaggi interiori”. Trovo questa espressione magnifica.

F.D.:
C’è un intero sistema di rappresentazione a Roma che viene a contrastare l’idea che il nostro sarebbe naturale. È formidabile.

F.B.:
Prima di continuare, vorrei tornare un’ultima volta a Dioniso. Quale era il ruolo di Dioniso nella tragedia greca?

F.D.:
Dipende di quale Dioniso stiamo parlando. Il Dioniso ateniese del teatro è globalmente associato alla selvatichezza dei confini di un territorio. Una processione riporta la statua di Dioniso dai confini fino al cuore della città, nel teatro. Si rende culto a Dioniso, dio dei confini, a teatro. Sulla scia di Nicole Loraux,[3] ho affermato che è il Dioniso del lutto per il quale si componeva la musica tragica, la musica dell’aulos. E poiché lei poneva la domanda sulla funzione collettiva del teatro, trovo molto giusto ciò che scrive Loraux : gli spettatori piangono insieme, sgorgano lacrime consensuali, una collettività viene creata dal lutto. Questo è uno dei casi in cui il comparatismo può essere un ottimo strumento di lavoro. Degli studenti membri del Gruppo di ricerca in etnopoetica (GREP[4]), alla fine degli anni 2000, hanno lavorato sui rituali del lutto e constatato che il fatto di creare una collettività attraverso il lutto comune è qualcosa che si ritrova in molte altre culture.
Del resto, abbiamo due testi molto distanti nel tempo, uno di Platone (La Repubblica) e l’altro di Sant’Agostino (Le Confessioni), che dicono che si andava a teatro per piangere insieme. Abbiamo la fortuna di avere la testimonianza di Sant’Agostino, dove racconta che il pubblico piange sulle sventure di Didone, mentre dovrebbe piangere sulla sua dannazione ; non per le sue pene d’amore, ma perché non ama Dio. Questa testimonianza mi è piaciuta molto, soprattutto quando Sant’Agostino scrive che a teatro si è “catturati per le orecchie” — Sant’ Agostino assiste a pantomime cantate e danzate ; allora si tappa le orecchie, ma, dopo un certo tempo, la sua determinazione vacilla: viene avvolto dal sentimento comune e piange  assieme agli altri spettatori.
Mi piace cogliere il teatro antico attraverso questo aspetto emotivo, il che tra l’altro permette di capire perché la pantomima abbia avuto tanto successo durante tutto l’Impero romano. Erano spettacoli commoventi, dove la gente piangeva e/o si esaltava. Poi, nella commedia, o nel mimo, ridevano insieme.

F.B.:
Crede che questo lato emotivo del teatro antico sia stato spesso disprezzato, perché considerato insufficientemente intellettuale?

F.D.:
Ricordo un episodio piuttosto divertente che rimonta all’inizio delle mie avventure teatrali, legato a Bernard Sobel,[5] una grande personalità e uno degli ultimi rappresentanti dell’ortodossia brechtiana a teatro. C’era un grande incontro sul teatro al Senato; non ricordo più esattamente cosa ci facessi lì, ero ancora molto giovane. Poiché l’argomento all’epoca non interessava molto, mi era stata affidata la tragedia di Seneca. Avevo quindi spiegato la mia visione del teatro di Seneca come un teatro di emozioni da vivere in comune. Allora Sobel mi aveva replicato: “Ma tu vuoi ricostruire le grandi feste naziste!” (ride). Se la tragedia non era il grande dibattito neo-hegeliano, diventava subito mistica nazista. All’epoca era politicamente più esplicito, ma il rifiuto del sentimento a teatro continua a esistere.

F.B.:
Cosa pensa della lettura wagneriana della tragedia greca? Per Wagner, è proprio l’emozione ad essere al centro della Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale), la quale, per lui, è la versione moderna della tragedia greca. Per Wagner, inoltre, l’opera d’arte totale deve essere il prodotto di una comunità. A questo proposito, senza esprimere alcuna delle implicazioni politiche di Wagner quando parla di “comunità” (Gemeinschaft), anche lei ha suggerito che una delle ragioni per cui Aristotele non capiva la tragedia è perché non era ateniese.

F.D.:
Non so se Aristotele sia mai stato a teatro. Non ne parla mai e, in generale, esclude che l’esperienza possa entrare nel suo discorso filosofico. Quanto a Wagner, ammetto di essere un po’ allergica alla “germanità”: non ho un grande amore né per la mitologia germanica, né per la musica di Wagner, anche se, intellettualmente, contiene certamente cose interessanti. In fondo non conosco abbastanza l’argomento per esprimere un giudizio definitivo.

F.B.:
Ha collaborato a delle regie di opere del teatro antico?

F.D.:
No, ma ho parlato molto con Thomas Jolly, per la sua messa in scena del Tieste di Seneca che avevo tradotto dal latino e che è stata presentato nella Corte del palazzo dei Papi durante il Festival di Avignone nel 2018.

F.B.:
Ho visto solo una parte della ripresa video e l’ho trovata magnifica.

F.D.:
Nella Corte del palazzo dei Papi era ancora meglio. Hanno rimproverato allo spettacolo di non essere politico, ed è proprio quello che cercavamo. Sì, eravamo soddisfatti del risultato ottenuto, e il pubblico è rimasto molto colpito.

F.B.:
Lei dice giustamente che, per rappresentare la tragedia antica oggi, bisognerebbe usare dei codici conosciuti dal pubblico attuale. È già un po’ il caso di Tieste, che utilizzava mezzi espressivi pop familiari al pubblico (estetica gore, rap, ecc.)

F.D.:
Sì, credo che il modo migliore di rendere la tragedia antica sia creare un codice spettacolare contemporaneo, che includa il canto, la danza, ecc. Questo codice può attingere al fumetto, ai gospel dei neri americani e a molti altri codici artistici condivisi. Perché ciò che spesso si fa fatica ad accettare è che, ad Atene, era il codice spettacolare ad essere conosciuto dal pubblico e a costituire la parte permanente dello spettacolo. Era l’opposto di ciò che accade oggi, dove il testo costituisce la parte permanente, fissa dello spettacolo, e la messa in scena costituisce piuttosto la sua parte variabile.

F.B.:
Altre regie che ha apprezzato?

F.D.:
Ho trovato molto riuscito quello che Mnouchkine ha fatto degli Atridi utilizzando il codice del Kathakali, anche se, a causa di una serie di coincidenze, ho potuto vederne solo degli estratti registrati. Diverse persone mi hanno confermato che era fantastico, senza proposte politiche, come è stato il caso per alcuni spettacoli di Mnouchkine in seguito. Era puramente estetico.

F.B.:
Ha visto anche la trilogia degli Atridi messa in scena da Olivier Py?

F.D.:
Personalmente è uno spettacolo che non mi è sembrato introdurre niente di nuovo, in fin dei conti classico. Ho avuto una discussione piuttosto animata con Py alla radio sull’argomento. Ha avuto comunque l’eleganza di non volermene, tanto è vero che in seguito, ha “concesso” la Corte del palazzo dei Papi al Tieste di Thomas Jolly, pur sapendo che ero io ad averne curato la traduzione.

F.B.:
Eppure Py ha fatto ricorso alla musica…

F.D.:
Ho trovato la musica decorativa, accademica, frammentaria e senza rapporto con la struttura dello spettacolo.

F.B.:
Cito un passaggio dall’ Antichità, territorio delle differenze: “Il giorno in cui il Medio Oriente o il Maghreb si ricorderanno di tutta la loro storia, che, prima di essere cristiana o musulmana, libanese, israeliana o palestinese, è stata greca e romana, la pace avrà forse trovato un linguaggio.” Crede davvero che lo studio dell’Antichità pre-monoteista possa aiutare a uscire dalle impasse culturali e geopolitiche che attualmente segnano il Mediterraneo?

F.D.:
Detto così, e considerata l’attuale situazione in Medio Oriente, è un’affermazione che suona molto ottimista e forse naif. Tuttavia non la rinnego Condividiamo un patrimonio comune con tutto il Mediterraneo, di cui ognuno può fare ciò che vuole per conto proprio, ma che si potrebbe anche condividere. E penso che una tale condivisione potrebbe essere una via verso la pace, per quanto possa sembrare ingenuo. Ho avuto occasione di lavorare sull’Antichità con persone del Maghreb. In Marocco, tutto è andato molto bene; con gli algerini, è stato più difficile, poiché si considerano ancora da decolonizzare. Quanto alla Tunisia, gli intellettuali fanno molta fatica a farsi ascoltare.

F.B.:
E il ricordo di Cartagine in Tunisia?

F.D.:
È ben presente ma annesso a un’ideologia identitaria. Sul sito di Cartagine, gli archeologi hanno trovato lo scheletro di un giovane nobile cartaginese sepolto con oggetti greci e oggetti egizi, datato al VI secolo a.C.[6] A partire dallo scheletro si è ricostruito interamente il giovane. E indovini a cosa assomiglia? A un tunisino di oggi. Lo hanno persivo abbigliato di una djellaba e gli hanno messo in mano una sorta di rosario musulmano (misbaha) formato dagli oggetti greci e fenici ritrovati nella tomba. È un tunisino di oggi, ma non nel senso che i tunisini di oggi assomiglierebbero ai Cartaginesi; sono piuttosto i Cartaginesi che assomigliano ai tunisini di oggi. Se i tunisini sapessero che i loro Cartaginesi erano greci e che il racconto di fondazione della loro città è tipicamente greco…

F.B.:
Per arrivare a una vera condivisione, bisognerebbe forse che ogni paese rivedesse almeno in parte il proprio racconto nazionale.

F.D.:
Si potrebbe sperare che degli storici dei diversi paesi del bacino del Mediterraneo si riuniscano e che provino a fare qualcosa in tal senso, ma è una cosa che richiede denaro e tempo. In alcuni paesi inoltre bisogna fare attenzione a non finire in prigione.

F.B.:
Cosa pensa del metodo di insegnamento del latino e delle lingue antiche in generale in Francia?

F.D.:
La situazione francese è molto semplice: lo studio delle lingue antiche è inesistente e in via di definitiva estinziuone. In Francia l’insegnamento delle lingue antiche è stato sistematicamente ucciso, per ragioni di bilancio e perché si prestava a una campagna demagogica e semplicistica: “Non serve a niente, è una cultura d’élite”, ecc. Ciò ha avuto l’effetto paradossale di spingere i genitori che vogliono che i loro figli facciano greco e latino a iscriverli in licei privati molto costosi.

F.B.:
Può fare un paragone con la situazione in Italia?

F.D.:
Come sa, in Italia, ci sono il liceo classico e altre scuole secondarie che assicurano una formazione ben migliore che in Francia. L’Italia resiste. Anche se non resiste sempre nel modo che si vorrebbe, o piuttosto nel modo che io vorrei. Con questo intendo dire che l’insegnamento delle lingue antiche in Italia è molto filologico. C’è un solo posto che fa eccezione, ed è la Scuola Normale di Pisa, dove insegnano anche professori stranieri (belgi, francesi, ecc.) e che in questo modo arricchiscono i corsi con altri metodi d’insegnamento. Ci sono inoltre professori come Maurizio Bettini, che ha insegnato a lungo a Siena e che ha trasformato l’insegnamento del latino e del greco, grazie tra l’altro un approccio antropologico.

F.B.:
Cedevo che per lei la filologia venisse prima di tutto…

F.D.:
La filologia è un’ottima cosa, perché impedisce di parlare delle cose senza conoscerle. Ma trovo che non debba essere l’unico approccio all’Antichità, a scapito per esempio dell’analisi dei testi, della filosofia o dell’antropologia. Preciso tuttavia che non sta a noi dire agli italiani cosa devono fare, e che sono principalmente i miei amici italiani ad avermi descritto la situazione di cui le ho parlato.

F.B.:
Può parlarci di più del progetto della Storia mondiale delle letterature a cui collabora?[7]

F.D.:
Il merito della creazione del gruppo spetta ad Alexandre Gefen, Direttore della ricerca al CNRS. È grazie a lui che questo grande progetto è cominciato. Cerchiamo di non trascurare nessuna parte del globo, sebbene non sia facile. Stiamo raccogliendo gli articoli e speriamo di pubblicare tra qualche anno. È un’opera in corso. Al momento di scegliere il metodo per organizzare il lavoro, non abbiamo potuto scegliere altro metodo che il cronologico — il metodo geografico essendo impraticabile — e purtroppo abbiamo dovuto adottare il sistema cronologico occidentale, anche se ogni volta,riportiamo le date nella cronologia della cultura concernata.

F.B.:
Come avete strutturato l’opera?

F.D.:
Nel modo seguente: le diverse voci corrispondono a diverse date, che non sono le classiche date di nascita e morte di uno scrittore, o la data di composizione di un’opera. Per farle un esempio, io mi occupo dell’Antichità e mi sono chiesta quale data potessi scegliere per Omero. La data di composizione dell’opera o quella di nascita dell’autore sarebbero state, in questo caso, particolarmente assurde. Abbiamo preferito la data in cui Pisistrato, il tiranno di Atene, verso il 560 a.C., commissiona i manoscritti di Omero agli aedi di Chio per farli recitare alle Panatenee. Questo ci ha permesso di parlare della dialettica tra l’uso orale e l’uso scritto dei poemi omerici, così come della formazione del canone letterario ateniese. Per parlare della biblioteca di Alessandria, abbiamo scelto la Bibbia dei Settanta; per il Corano, la data in cui Maometto incontra Dio; per Balzac, il giorno in cui Rastignac arriva a Parigi, alla pensione Vauquer.

F.B.:
E per Roma?

F.D.:
Una delle voci è la battaglia di Azio (31 a.C.), perché, oltre all’importanza storica dell’evento, permette di evocare una serie di fatti letterari emblematici. È dopo la battaglia di Azio che Augusto si riposa e si fa leggere le Georgiche; il tempio di Apollo, che contiene la prima biblioteca pubblica bilingue di Roma, viene terminato e consacrato proprio ad Apollo Azio; allo stesso tempo, Orazio scrive il poema Nunc est bibendum, che celebra la battaglia di Azio riprendendo un poema di Alceo,[8] creando così il genere dell’ode in latino. E poiché la biblioteca di Apollo è bilingue, si può dire che è dalla battaglia di Azio che data il bilinguismo romano ufficializzato nelle lettere. Questo esempio mostra bene come si possa costruire una rete letteraria e culturale attorno a una data, mentre sarebbe stato molto meno facile in una voce di enciclopedia tradizionale, dedicata per esempio a Orazio, per la quale avrei inoltre avuto bisogno di molto più tempo e molto più spazio. Abbiamo cercato di fare un’opera la meno ideologica possibile, con molta libertà concessa a ogni autore. Questo ci espone forse al pericolo di una certa incoerenza (ride).






Note del Curatore:

[1] L’insignifiance tragique, Le promeneur, Paris, 2001.
[2] L’Antiquité, territoire des écarts, Albin Michel, Paris, 2013.
[3] Nicole Loraux (1943-2003): Ellenista, storica e antropologa, nota per i suoi lavori sulla politica, il rapporto tra i sessi e l’immaginario nella Grecia antica.
[4] Il GREP è un gruppo di ricerche in etnopoetica dell’Università Paris7-Diderot (attualmente Université Paris Cité), fondato da Bernard Lortat-Jacob e Florence Dupont. Tra le sue pubblicazioni: Claude Calame, Florence Dupont, Bernard Lortat-Jacob, Maria Manca (a cura di), La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique, Kimé, 2010.
[5] Bernard Sobel (1936-): Regista e direttore teatrale, direttore del Théâtre Gérard Philippe di Saint-Denis, fondatore dell’Ensemble théâtral di Gennevilliers. È noto per le sue numerose regie di opere di Brecht negli anni ’60, ’70 e ’80, ma anche di opere di Cherubini, Monteverdi e Janáček.
[6] Il giovane di Byrsa: È uno scheletro rinvenuto nel 1994 sulle colline di Byrsa a Cartagine. A partire dallo scheletro è stata realizzata una ricostruzione antropometrica.
[7] Vedi la prima parte del dialogo.
[8] Alceo di Mitilene (fr. 332 V.): «Νῦν χρῆ μεθύσθην» (Nyn chrê methysthēn), “Ora bisogna inebriarsi”. Il passo oraziano Nunc est bibendum (“Ora bisogna bere”) si ispira direttamente a questo celebre carme di Alceo.



Immagine: Florence Dupont, ritratto, dettaglio, Rene Miko.