DIALOGUE AVEC FLORENCE DUPONT – première partie

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Paris, 2025

Première partie

Filippo Bruschi:
Dans votre livre Rome, la ville sans origine (2011), vous écrivez que Rome, par ses origines, est une cité grecque comme les autres et qu’elle possède plusieurs récits fondateurs. Je partirais de ce constat : il n’y a pas seulement le récit de Virgile, auquel l’école nous fait souvent penser comme au seul récit de la fondation de Rome.

Florence Dupont :
Ces nombreux récits fondateurs, comme vous le rappelez, sont propres à toute ville de l’Antiquité qui veut s’inscrire dans la tradition grecque et se présenter comme civilisée, c’est-à-dire comme grecque. Il n’y a pas de contre-modèle politique culturellement équivalent à la polis grecque en Méditerranée, ni à Rome, ni à Carthage, ni chez les Étrusques. Mon collègue Claude Calame a beaucoup travaillé sur ce sujet. On crée donc des récits sur le modèle grec. Tout le monde sait qu’ils sont à la fois faux, au sens où ils ne sont pas historiques, et vrais, dans la mesure où ils constituent vraimentl’identité grecque de la ville. Pour les besoins de la cause, les cités inventent toute sorte de récits qui permettent de mettre la ville en relation avec la guerre de Troie, les voyages d’Héraclès et d’Ulysse, etc. De ce point de vue, Rome est une ville grecque comme les autres.

F.B. :
Le seul point commun entre tous les récits fondateurs de Rome est-il l’association entre Roma et Rhômé (la force en grec) ?

F.D. :
Pas dans tous les récits. Vraisemblablement, les Romains, comme d’autres peuples, ont commandé des récits à ceux qu’on appelait les logographes ou les mythographes. Ceux-ci s’appuient généralement sur une étymologie inventée qui met en rapport un lieu ou un héros avec la ville en question. Dans la mesure où Rome s’appelle Roma, il peut y avoir un récit où Rhômé est la force, un autre où Rhômé devient le nom d’une femme, par exemple la fille d’Italus et de Leucaria, et dans d’autres récits, c’est encore autre chose. Tout est possible. Ce qui semble commun à tous ces récits n’est pas une supposée ancienne légende italique, dont nous n’avons aucune preuve, mais la logique étymologique qui préside à l’élaboration de chaque récit.

F.B. :
Venons-en au titre du livre. Vous écrivez qu’il n’y a pas d’origine de Rome, mais plutôt une origo. Quelle est la différence ?

F.D. :
Je ne sais pas si je vais pouvoir tout expliquer. En premier lieu, c’est une explication que j’ai empruntée à l’anthropologue du droit Yan Thomas (1943–2008),^[1] dont j’ai retravaillé et prolongé les idées. La notion d’origo appartient au droit romain. Après les guerres sociales,^[2] à la fin du Iᵉʳ siècle av. J.-C., la citoyenneté d’un Romain est formulée à partir d’une ville italienne d’où les ancêtres sont censés venir. C’est une fiction juridique selon laquelle un ancêtre, dont l’origine est inconnue, se serait installé par exemple à Tusculum, et c’est en tant que citoyen de Tusculum qu’il devient citoyen romain. Il s’agit d’une construction juridique dont le résultat est de conférer la citoyenneté, mais sans que celle-ci repose sur une essence ethnique ou sur une généalogie. Voilà pourquoi j’ai choisi ce titre, Rome, la ville sans origine, car l’origo que l’on retrouve à Rome n’est pas une origine telle que nous l’entendons aujourd’hui.

F.B. :
Et Rome, pour ainsi dire, applique cette méthode à elle-même. Plus précisément, si j’ai bien compris, elle le fait à travers trois rites : le rite des Pénates de Rome à Lavinium, les Féries Latines (nomen Latinum), célébrées au mont Alban au printemps,^[3] et le foedus (pacte) entre Rome et Lavinium, qui avait lieu dix jours après les Féries Latines. L’ensemble de ces trois rites définissent une origine romaine qui ne se trouve pas dans la ville elle-même, dans l’urbs.

F.D. :
Vous avez tout à fait raison. J’ai mis en rapport la définition juridique de la citoyenneté par l’origo avec ces rituels publics de la ville de Rome, et notamment avec la cérémonie des Pénates de Rome à Lavinium : au début de chaque année, vers le 1ᵉʳ janvier, les nouveaux consuls et toute une série de magistrats et de prêtres se rendent à Lavinium, une ville latine située en dehors de Rome, car c’est là qu’Énée aurait débarqué et fondé cette ville. L’ancêtre, dans ce cas, est donc Énée. Lors de ce rituel, tous ces hauts magistrats romains vont sacrifier aux Pénates de Rome à Lavinium, car les Pénates, en tant que dieux de l’intérieur de la maison (inconnus des Grecs), ne peuvent ni ne veulent être transportés ailleurs. Le cœur de Rome reste donc définitivement à Lavinium.

F.B. :
L’Énéide n’est donc pas le récit d’une origine, puisque Énée ne fonde pas Rome, mais Lavinium. Quelle est alors la signification du mariage raconté dans l’Énéide entre Énée et Lavinia pour les hommes de la fin du Iᵉʳ siècle av. J.-C., lorsque Auguste demande à Virgile d’écrire l’Énéide ?

F.D. :
Virgile construit une légende de fondation assez traditionnelle, en ce sens qu’il est normal qu’il y ait un fondateur. Énée, dans le récit virgilien, est l’ancêtre d’Auguste en passant par César et la gens Iulia. Comme on ne peut pas procéder d’Énée à Auguste par une série père-fils, comme on le trouvait dans le modèle grec, on passe par Iule, fils d’Énée, puis à la gens Iulia. Les Romains n’établissent pas de lignées patrilinéaires, comme le faisaient les Grecs et de nombreuses sociétés actuelles — on peut citer les Arabes de la péninsule arabique, où les enfants apprennent à réciter par cœur des listes d’ancêtres. Le système latin de dénomination rattache le citoyen non à une lignée mais à une famille, par naissance ou par adoption. Auguste appartient, par adoption, à la gens Julia de César. Le rattachement à un nomen n’est pas associé à l’imaginaire matériel de la filiation, à une transmission par le corps des pères. 

F.B. :
Vous écrivez que l’origo est un lien et non un lieu et définissez l’Énéide comme du rite et du droit public dissous dans un récit grec.

F.D. :
Comme nous le disions, les récits de fondation sont tous grecs et s’appuient sur un récit généalogique linéaire. Dans le cas de Rome, en revanche, vous avez un autre système de rattachement au fondateur qui est effectivement dissous, pour reprendre votre définition, dans un récit, car le rituel lui-même ne renvoie pas à un récit ou à un mythe, comme cela pouvait arriver en Grèce ; il s’agit plutôt d’insérer tous les éléments du rituel déjà existant à l’intérieur d’un récit de fondation. Puisque ce rituel est le sacrifice aux Pénates à Lavinium, Énée devient le fondateur de Lavinium. Sachant que nous continuons de définir Lavinium comme une ville latine, malgré le fait que la plus ancienne inscription trouvée sur place soit en grec. Lavinium est une ville latine dans la mesure où elle appartient à la confédération latine.

F.B. :
Précisons qu’à l’époque de Virgile, et déjà depuis longtemps, Lavinium est une ville fantôme où il n’y a que le sanctuaire des Pénates romains.

F.D. :
Ce qui montre la grande importance de ce rituel, puisque même quand il n’y a plus de ville, les consuls et les prêtres romains continuent de s’y rendre pour célébrer l’origine de Rome. Lavinium est une sorte de double de Rome.

F.B. :
Vous ajoutez qu’aujourd’hui, on ne comprend pas l’Énéide parce qu’on ne comprend pas que c’est une série de gestes plus qu’une narration cohérente du début à la fin. Ce serait plutôt un bric-à-brac constitué de renvois à l’actualité romaine, d’imitation d’Homère, etc.

F.D. :
L’Énéide ne se développe pas d’elle-même, comme un récit ayant sa logique propre, et chaque épisode est constitué de plusieurs couches. De chaque épisode, on voit la trace homérique qui l’a inspiré — par exemple, la course des navires du livre V de l’Énéide reprend, de manière plutôt comique, la course des chars du livre XXIII de l’Iliade —, mais également comment cet épisode est intelligible dans le présent d’Auguste, sans qu’il y ait pour autant aucun continuum historique. C’est un système plus qu’un récit. Et un récit qui ne se fonde pas sur l’ascendance des héros, comme c’est le cas dans les poèmes homériques, mais plutôt sur leur descendance — c’est Auguste qui justifie Énée, et non sa mère Aphrodite. L’Énéide ne s’inscrit pas dans un temps narratif, même pas dans un temps de fiction, mimant le temps de l’action. C’est un faux récit historique où Virgile promène ses destinataires dans un glacis temporel où les Troyens sont à la fois des Romains contemporains, des Grecs homériques et des Italiques primitifs. Pour une culture comme la nôtre, fondée sur la cohérence du récit chronologique et psychologique, cela ne peut paraître qu’étrange et difficile à classer.

F.B. :
Croyez-vous que, dans ce cas, on puisse dire que le médium est le message, au sens où Mc Luhan considérait que la rationalité, mais aussi une certaine cohérence narrative, sont le fruit de l’invention de la presse ? Ce qui serait particulièrement vrai pour une culture fondée sur l’oralité comme celle de Rome…

F.D. :
J’aurais du mal à en faire une généralité et l’étendre aux récits romains. À mon avis, ce qui est propre à l’Énéide est propre à l’Énéide. Vous avez des récits dans la comédie, dans le Satyricon, ou encore dans un discours de Cicéron, qui sont, pour ainsi dire, comme les nôtres. Dans le cas de l’Énéide, c’est différent. Je pense que c’est vraiment une construction particulière.

F.B. :
Est-ce à partir de 338 av. J.-C., quand Rome gagne la guerre contre les autres membres de la Ligue latine, qu’elle décide, pour des raisons politiques, de créer un récit non autocentré, un récit de l’origo et non de l’origine ?

F.D. :
Je ne crois pas avoir daté exactement le moment où Rome s’oriente vers des récits et des pratiques de la fondation qui ne soient pas exclusivement autocentrées. Quand Rome met la main sur la Ligue latine, elle s’installe effectivement dans une confédération, créant un système politique mixte. Je pense toutefois que si vous interrogiez des historiens, en particulier des historiens de la Grèce ancienne, ils pourraient vous répondre qu’un système similaire avait peut-être déjà existé. Au fond, la Ligue du Péloponnèse pourrait rappeler à plusieurs égards la Ligue latine. Pour nous, chaque chose concernant Rome est forcément intéressante parce que Rome est devenue la puissance conquérante de l’Italie et du bassin méditerranéen, ce qui nous pousse à chercher des clés de lecture définitives. Peut-être ai-je moi-même dit des choses que maintenant je ne dirais plus de la même façon, car c’est un peu notre défaut à nous tous aujourd’hui de chercher des identités, d’essentialiser. Il n’est pas sûr qu’il y ait une façon romaine, une façon grecque, etc. Peut-être faudrait-il chercher des explications plutôt dans des démarches pragmatiques, réponses à des situations données.

F.B. :
Je vous ai posé cette question car souvent on attribue à Rome une culture moins nationaliste que celle des villes grecques. Ce qui pousse certains à théoriser que le fait que Rome ait pu construire un empire, qu’Athènes ou d’autres villes grecques n’ont jamais pu construire, s’expliquerait par le fait que les villes grecques seraient restées enfermées dans leur récit identitaire.

F.D. :
Cette question du pourquoi de la grandeur de Rome revient sans arrêt depuis l’Antiquité. Les anciens ne cessent de se demander comment il est possible que Rome ait pu conquérir le monde. Comment se fait-il que Rome, contrairement à Alexandre, ait réussi à bâtir un empire capable de durer ? Cette question se pose aussi à nous. Mais les anciens ne répondent pas de la même façon. Pour eux, premièrement, les Romains ont été plus forts, tout simplement. Deuxièmement, réponse qui est peut-être plus dans l’air de notre temps, c’est parce qu’ils ne se sont jamais reconnu aucune autre identité que politique, parce que tout le monde peut être Romain, du moment qu’être Romain est seulement adhérer à un contrat social, si l’on en croît Cicéron. Donc ils peuvent accueillir le monde entier. La suite du raisonnement des anciens s’articule donc de la manière suivante : ils sont plus forts ; mais pourquoi sont-ils plus forts ? Parce qu’ils absorbent le monde, ils le digèrent et le transforment en forces romaines. Les ennemis d’hier, ce sont les Romains d’aujourd’hui, qu’onles retrouve dans les armées de conquête ou aux postes de pouvoir. C’est la réponse donnée par l’Antiquité ; je ne sais pas si nous pouvons en donner une autre.

F.B. :
L’Empire ottoman avait aussi un système de cooptation des autres ethnies. Ce n’était pas vraiment un empire fondé sur l’ethnie turque, du moment qu’Osman en était seulement le fondateur. Dans la foulée, certains impériologues^[4] théorisent qu’un empire ne serait possible que du moment où il renonce du moins en partie à son nationalisme, à son ethnocentrisme.

F.D. :
Les Romains ne pensent pas en termes d’ethnies, mais d’individus. C’est ainsi que se fait l’intégration des étrangers, chacun ayant son statut particulier, jusqu’à l’édit de Caracalla qui a tout unifié et étendu à tous le droit civil. On pourrait citer aussi l’Empire perse. Même si je ne suis pas sûre que l’explication de l’Empire romain se trouve dans un système politique, car le système politique romain n’était rien. Ça fait penser à la Grande-Bretagne, qui n’a jamais eu de Constitution. C’est peut-être typiquement français de croire qu’il faille une pensée politique construite et complexe pour avoir une bonne politique. Ce n’est peut-être pas du tout nécessaire.

F.B. :
Je passe à un autre de vos sujets d’étude : la tragédie grecque. Vous avez dit, dans votre livre consacré à Eschyle,^[5] que le dithyrambe a été négligé par rapport à la tragédie parce qu’il n’est pas d’origine athénienne. Croyez-vous que la tragédie athénienne ait éclipsé le panorama général des formes spectaculaires de l’Antiquité?

F.D. :
Apparemment, c’était déjà vrai dans l’Antiquité. Il semble qu’Athènes se soit volontairement donnée une image de cité du théâtre en faisant la promotion de la tragédie et de la comédie. Dans les célèbres canons fixés par Lycurgue au IVᵉ siècle av. J.-C.,^[6] afin de constituer la paideia nationale, il n’y a déjà pas de dithyrambe, de même qu’il n’y a pratiquement pas de drame satirique. Un choix a été fait. Athènes se veut la cité de la tragédie et un peu de la comédie. Dans la pratique, en revanche, notamment dans les inscriptions de l’époque, on peut constater l’importance du dithyrambe.

F.B. :
Je simplifie un peu votre pensée sur la tragédie : ni Dionysos, ni rite civil démocratique où la ville débattrait des grandes idées, ni surtout pas un théâtre de texte, mais un théâtre musical où le rôle principal est celui de l’aulos, de la flûte, et de sa capacité à susciter des émotions.

F.D. :
Pourquoi incluez-vous Dionysos dans cette liste ?

F.B. :
Je me réfère surtout à l’usage du mythe de Dionysos dans le théâtre contemporain. On reviendra là-dessus.

F.D. :
D’accord. Je répondrai à votre question à rebours en prenant comme point de départ l’époque moderne-contemporaine. Prenant ce point de vue, qu’est-ce que nous pouvons constater ? Que nous avons supprimé non seulement la musique, mais aussi la danse, c’est-à-dire toute la construction spectaculaire de la tragédie. Ce qui a évidemment pour effet, ou peut-être pour fonction, de justifier le théâtre à texte qui est majoritairement le nôtre, et même le théâtre contemporain qui essaie de sortir d’un tel texto-centrisme le fait par un effet rétroactif ; c’est-à-dire qu’on projette sur Athènes un théâtre qui a été dominant à partir du XVIIIᵉ siècle, où l’on avait supprimé la musique, le chant, etc. Une fois constaté ce plaquage des catégories modernes sur la tragédie grecque, je trouvais intéressant d’essayer — et je n’ai pas été la seule, pensons par exemple à William Marx — de rétablir le côté spectaculaire de la tragédie grecque. Évidemment, on me rappelle toujours que Nietzsche avait déjà fait quelque chose de similaire. C’est possible, à part le fait que Nietzsche a eu sa propre perspective, qui était certainement de retrouver la musique et la danse comme essence de la tragédie, mais pas à travers un rituel historiquement défini, ce qui est mon cas. Je suis particulièrement renforcée dans cette perspective par le travail d’un ami japonais, Yoshiji Yokoyama,^[7] qui a fait sa thèse en France — une thèse très savante, car elle fait appel à la fois à la rhétorique et à la philosophie — pour essayer de comprendre ce qui, pour lui, est incompréhensible : comment a-t-on pu faire du théâtre sans musique et sans danse ? Tout cela pour dire que notre conception du théâtre, du moins celle que nous avons héritée, est unique au monde. Nous la croyons universelle, mais elle est en fait marginale. L’Occident passe son temps à faire une histoire du théâtre dont le point de départ est une tragédie grecque sans musique, sans danse et pratiquement sans spectacle. C’est quand même étonnant.

F.B. :
À propos de cette ouverture aux théâtres d’autres parties du globe comme stratégie pour relire le nôtre, je sais que vous avez pensé à mettre en scène une tragédie en vous appuyant sur les formes du Ta’zieh.^[8]

F.D. :
J’ai cherché quelqu’un pour le faire. Le projet n’a pas abouti, mais l’idée me semblait excellente.

F.B. :
Il y a quelques années, à Madrid, j’ai vu un spectacle d’un acteur coréen du Sud qui m’a marqué, car, pour la première fois, je voyais un auteur — et d’un pays qui n’a pas été directement colonisé — qui, au lieu de s’appuyer sur les formes du théâtre occidental pour soutenir peut-être des causes anti-occidentales, critiquait tout simplement le fait que la tradition théâtrale coréenne ait été éclipsée par l’importation des modèles européens à la fin du XIXᵉ siècle. Croyez-vous que cela soit lié au déclin géopolitique de l’Europe ?

F.D. :
Personnellement, je ne parlerais pas de déclin de la culture européenne ; peut-être faudrait-il être plus optimiste. Je pense qu’il y a une redécouverte de l’égale dignité des autres traditions, que ce soit le Nô, le théâtre indien ou le Ta’zieh. Plutôt que d’un déclin de l’Occident, je parlerais d’un discours sur le théâtre qui ne soit plus occidentalo-centriste, d’une décolonisation, au moins de l’histoire du théâtre, qui peut passer aussi par une contamination de la tradition dite occidentale avec d’autres formes de théâtre. J’ai, par exemple, un ami, Maxime Pierre, qui a fait sa thèse en latin, mais qui maintenant s’occupe de théâtre et se promène avec une mise en scène d’une pièce de Sénèque en utilisant les techniques du Nô.^[9] Ce qui est intéressant, c’est que, de cette manière, Sénèque est arraché à une tradition occidentale qui l’étouffe, au point que son théâtre est toujours resté un objet surtout muséal. Sénèque n’est pas plus vrai s’il est interprété à travers le Nô qu’à travers l’esthétique classique, mais quelque chose de nouveau est fabriqué. Tout d’un coup, on s’aperçoit qu’on peut faire autre chose de Sénèque.

F.B. :
Dans Aristote, ou le vampire du théâtre occidental (2007), vous avez cité Goldoni comme l’auteur emblématique d’une conception du théâtre selon laquelle, au XVIIIᵉ siècle, le texte prend le dessus sur le spectacle. Mis à part Goldoni, et en élargissant le regard, quand se produit-il le passage de l’oral à l’écrit dans la littérature occidentale européenne ? Dans L’invention de la littérature : de l’ivresse grecque au livre latin (1994), vous écriviez que dans les cercles de Mécène, il y a une diffusion du livre comme cadeau qui n’existait pas en Grèce, et pourtant on a l’impression que, plusieurs siècles plus tard, les troubadours étaient moins des écrivains que des chanteurs.

F.D :
Sur ce point, j’ai peut-être un peu bougé. C’est-à-dire qu’en fait, c’est l’idée même de succession qui me paraît désormais trompeuse, l’idée que l’écrit succéderait toujours à l’oral. En particulier, si on prend Rome, on peut constater que la culture romaine est une culture de l’oralité, dans la mesure où, par exemple, aucun acte officiel n’existe vraiment s’il n’est pas lu oralement, aucun testament n’est valable s’il n’a pas eu de lecture. Il y a bien sûr énormément d’écrits, mais ces écrits n’ont de force que s’ils sont lus et oralisés. En fait, c’est cette idée de l’écriture succédant à l’oralité, avec tout ce qu’on connaît sur l’usure de la mémoire orale, la fixation, etc., qui me paraît fallacieuse. Cette répartition entre écrit et oral est une invention, ou du moins une représentation qui s’est fortement répandue à partir du XIXᵉ siècle, lorsqu’on théorise que les littératures populaires sont des littératures orales et qu’ensuite il y aurait le passage à l’écrit. C’est une reconstruction historique qui ne tient pas la route.

F.B. :
La transcription des chants homériques au VIIᵉ ou au VIIIᵉ siècle av. J.-C. ne serait-elle pas non plus un moment fondamental vers le passage à l’écrit ?

F.D. :
Homère ne passe pas à l’écrit. Homère écrit, ou, pour mieux dire, la tradition homérique est fixée sur parchemin pour l’adapter à une finalité différente. Ce n’est pas l’écriture qui viendrait au secours de la mémoire homérique, mais le début d’un nouveau rapport à la tradition homérique qui s’ajoute à la transmission orale plutôt que de la remplacer.

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Notes :

[1] À qui est dédié le livre.
[2] Guerres entre Rome et ses socii italiens : Marses, Picéniens, Hirpins, etc.
[3] Lorsqu’on célébrait l’alliance entre Rome et les autres villes de la Ligue latine.
[4] Voir sur ce site notre Dialogue avec Maria Elvira Roca-Barea (en espagnol) : première partie : https://lapisclamans.com/2025/06/27/dialogo-espanol-con-maria-elvira-roca-barea-1-2/; deuxième partie : https://lapisclamans.com/2025/07/25/dialogo-espanol-con-maria-elvira-roca-barea-2-2/.
[5] Le Théâtre d’Eschyle, Ides et Calendes, Lausanne 2015.
[6] Plus précisément après la défaite de Chéronée (338 av. J.C.) contre Philippe II de Macédoine. Dans un sursaut d’orgueil patriotique, on patrimonialise les grands hommes du passé athénien pour en faire des sources de morale et cohésion nationale. Cf. F. Dupont, Le théâtre de Eschyle, op. cit.  pp. 16-19 et Vincent Azoulay, « Les métamorphoses du koinon athénien : autour du Contre Léocrate de Lycurgue » : https://books.openedition.org/psorbonne/32695?lang=fr.
[7] Yoshiji Yokoyama, La Grâce et l’Art du comédien. Pourquoi le théâtre a-t-il exclu le chant et la danse? (préf. de F. Dupont), Paris, Classiques Garnier, coll. « Études sur le théâtre et les arts de la scène », 2024.
[8] Genre théâtral iranien signifiant « consolation », « condoléances », « expression de chagrin », qui se réfère généralement au martyre de l’imam chite Husayn, petit-fils de Mahomet, à la bataille de Kerbala (680 apr. J.C.), et dont la première apparition remonte au Xe siècle, au moment de la « renaissance iranienne » face à la domination arabe. 
[9] Maxime Pierre, enseignant de lettres classiques et de théâtre à l’Université Paris Centre (CERILAC). Auteur de Carmen, Étude d’une catégorie sonore romaine (Paris, Les Belles Lettres, 2016), il a créé « Medea, Pièce de théâtre nô d’après la Médée de Sénèque » en 2023. Cf. https://www.sangaku.fr.

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Image : Florence Dupont, portrait, détail, Rene Miko.