DIALOGO CON FLORENCE DUPONT – prima parte

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Parigi, 2025

Prima parte

Filippo Bruschi:
Nel suo libro Roma, la città senza origine (2011),^[1] lei scrive che Roma, per le sue origini, è una città greca come le altre e che possiede molteplici racconti fondatori. Partirei da questa constatazione: non c’è solo il racconto di Virgilio, a cui la scuola ci fa spesso pensare come all’unico racconto della fondazione di Roma.

Florence Dupont:
Questi numerosi racconti fondatori sono propri a ogni città dell’Antichità che vuole inserirsi nella tradizione greca e presentarsi come civilizzata, cioè come greca. Non esiste un contro-modello politico culturalmente equivalente alla polis greca nel Mediterraneo, né a Roma, né a Cartagine, né presso gli Etruschi. Il mio collega Claude Calame ha molto lavorato su questo tema. Si creavano quindi dei racconti di fondazione sul modello greco. Tutti sapevano che erano allo stesso tempo falsi, nel senso che non erano storici, e veri, nella misura in cui costituivano realmente l’identità greca della città. Per diverse esigenze, le città inventavano ogni sorta di racconti che permettessero di mettere la città in relazione con la guerra di Troia, i viaggi di Eracle e di Ulisse, ecc. Da questo punto di vista, Roma era una città greca come le altre.

F.B.:
L’unico punto comune tra tutti i racconti fondatori di Roma è l’associazione tra Roma e Rhômè (la “forza” in greco)?

F.D.:
Non in tutti i racconti. Verosimilmente, i Romani, come altri popoli, hanno commissionato racconti a quelli che venivano chiamati logografi o mitografi. Questi generalmente si basavano su un’etimologia inventata che mette in relazione un luogo o un eroe con la città in questione. Dato che Roma si chiama Roma, può esserci un racconto in cui Rhômé è la forza, un altro in cui Rhômé diventa il nome di una donna, per esempio la figlia di Italo e Leucaria, e in altri racconti può essere ancora diverso. Tutto è possibile. Ciò che sembra comune a tutti questi racconti non è una presunta antica leggenda italica, di cui non abbiamo alcuna prova, ma la logica etimologica che presiede all’elaborazione di ogni racconto.

F.B.:
Veniamo al titolo del libro. Lei scrive che non c’è un’origine di Roma, ma piuttosto una origo. Qual è la differenza?

F.D.:
Non so se riuscirò a spiegare tutto. In primo luogo, è una spiegazione che ho preso in prestito dall’antropologo del diritto Yan Thomas (1943-2008),^[2] di cui ho rielaborato e prolungato le idee. La nozione di origo appartiene al diritto romano. Dopo le guerre sociali,^[3] alla fine del I secolo a.C., la cittadinanza di un romano è formulata a partire da una città italiana, da cui sono ritenuti provenire gli antenati. È una finzione giuridica secondo la quale un antenato, la cui origine è sconosciuta, si sarebbe stabilito per esempio a Tusculo, ed è in quanto cittadino di Tusculo che diventa cittadino romano. Si tratta di una costruzione giuridica il cui risultato è di conferire la cittadinanza, ma senza che questa si basi su un’essenza etnica o su una genealogia. Ecco perché ho scelto questo titolo, Roma, la città senza origine, perché l’origo che si ritrova a Roma non è un’origine come la intendiamo oggi.

F.B.:
E Roma, per così dire, applica questo metodo a se stessa. Più precisamente, se ho capito bene, lo fa attraverso tre riti: il rito dei Penati di Roma a Lavinio, le Feriae Latinae (nomen Latinum), celebrate sul Monte Albano in primavera,^[4] e il foedus (patto) tra Roma e Lavinium, che aveva luogo dieci giorni dopo le Feriae Latinae. L’insieme di questi tre riti definisce un’origine romana che non si trova nella città stessa, nell’urbs.

F.D.:
È così. Ho messo in relazione la definizione giuridica della cittadinanza attraverso l’origo con questi rituali pubblici della città di Roma, e in particolare con la cerimonia dei Penati di Roma a Lavinio: all’inizio di ogni anno, verso il primo gennaio, i nuovi consoli e tutta una serie di magistrati e sacerdoti si recano a Lavinio, una città latina situata fuori Roma, perché è lì che Enea sarebbe sbarcato e avrebbe fondato questa città. L’antenato, in questo caso, è quindi Enea. Durante il rituale, tutti questi alti magistrati romani vanno a sacrificare ai Penati di Roma a Lavinio, perché i Penati, in quanto dèi dell’interno della casa (sconosciuti ai Greci), non possono né vogliono essere trasportati altrove. Il cuore di Roma rimane quindi definitivamente a Lavinio.

F.B.:
L’Eneide non è quindi il racconto di un’origine, poiché Enea non fonda Roma, bensì Lavinio. Qual è allora il significato del matrimonio raccontato nell’Eneide tra Enea e Lavinia per gli uomini della fine del I secolo a.C., quando Augusto chiede a Virgilio di scrivere l’Eneide?

F.D.:
Virgilio costruisce una leggenda di fondazione abbastanza tradizionale, nel senso che è normale che ci sia un fondatore: Enea, nel racconto virgiliano, è l’antenato di Augusto passando per Cesare e la gens Iulia. Dato che non si può procedere da Enea ad Augusto per una serie padre-figlio, come si trovava nel modello greco, Virgilio passa attraverso Iulo, figlio di Enea, e da Iulo alla gens Iulia. I Romani non stabiliscono lignaggi patrilineari, come facevano i Greci e molte società attuali – pensiamo agli arabi della penisola arabica, dove i bambini imparano a recitare a memoria liste di antenati. Il sistema latino di denominazione collega il cittadino non a un lignaggio ma a una famiglia, per nascita o per adozione. Augusto appartiene, per adozione, alla gens Iulia di Cesare. Il connettersi a un nomen non è associato all’immaginario materiale della filiazione, alla trasmissione attraverso il corpo dei padri.

F.B.:
Lei scrive che l’origo è un legame e non un luogo, e definisce l’Eneide come del rito e del diritto pubblico diluiti in un racconto greco.

F.D.:
Come dicevamo, i racconti di fondazione sono tutti greci e si basano su un racconto genealogico lineare. Nel caso di Roma, invece, si ha un altro sistema di collegamento al fondatore che è effettivamente diluito, per riprendere la sua definizione, in un racconto, perché il rituale stesso non rimanda a un racconto o a un mito, come poteva avvenire in Grecia; si tratta piuttosto di inserire tutti gli elementi del rituale già esistente all’interno di un racconto di fondazione. Dato che questo rituale è il sacrificio ai Penati a Lavinio, Enea diventa il fondatore di Lavinio. Sapendo che continuiamo a definire Lavinio come una città latina, nonostante il fatto che la più antica iscrizione trovata sul posto sia in greco. Lavinio è una città latina nella misura in cui appartiene alla confederazione latina.

F.B.:
Precisiamo che all’epoca di Virgilio, e già da molto tempo, Lavinio è una città fantasma, dove c’è solo il santuario dei Penati romani.

F.D.:
Il che mostra la grande importanza di questo rituale, poiché anche quando non c’è più una città, i consoli e i sacerdoti romani continuano a recarvisi per celebrare l’origine di Roma. Lavinio è una sorta di doppio di Roma.

F.B.:
Lei aggiunge che oggi non si comprende l’Eneide perché non si capisce che è una serie di gesti più che una narrazione coerente dall’inizio alla fine. Sarebbe piuttosto un bric-à-brac costituito da rimandi all’attualità romana, da imitazioni di Omero, ecc.

F.D.:
L’Eneide non si sviluppa da sé, come un racconto con una sua logica propria, e ogni episodio è costituito da diversi strati. In ogni episodio, si vede la traccia omerica che l’ha ispirato – per esempio, la regata delle navi del libro V dell’Eneide riprende, in modo piuttosto comico, la corsa dei carri del libro XXIII dell’Iliade –, ma si vede anche come ogni episodio sia intelligibile nel presente di Augusto, senza che ci sia peraltro alcun continuum storico. È un sistema più che un racconto. Un racconto che non si fonda sull’ascendenza degli eroi, come avviene nei poemi omerici, bensì sulla loro discendenza – è Augusto che giustifica Enea, e non sua madre Afrodite. L’Eneide non si inserisce in un tempo narrativo, nemmeno in un tempo di finzione, che mima il tempo dell’azione. È un falso racconto storico in cui Virgilio conduce i suoi destinatari in una dimensione temporale dove i Troiani sono allo stesso tempo Romani contemporanei, Greci omerici e Italici primitivi. Per una cultura come la nostra, fondata sulla coerenza del racconto cronologico e psicologico, questo non può che apparire strano e difficile da classificare.

F.B.:
Crede che, in questo caso, si possa dire che il medium è il messaggio, nel senso in cui McLuhan considerava che la razionalità, ma anche una certa coerenza narrativa, sono il frutto dell’invenzione della stampa? Il che sarebbe particolarmente vero per una cultura fondata sull’oralità come quella di Roma…

F.D.:
Avrei difficoltà a farne una generalità ed estenderla ai racconti romani. A mio avviso, ciò che è proprio dell’Eneide è proprio dell’Eneide. Ci sono racconti nella commedia, nel Satyricon, o ancora in un discorso di Cicerone, che sono, per così dire, come i nostri. Nel caso dell’Eneide, è diverso. Penso che sia davvero una costruzione particolare.

F.B.:
È a partire dal 338 a.C., quando Roma vince la guerra contro gli altri membri della Lega Latina, che decide, per ragioni politiche, di creare un racconto non auto-centrato, un racconto dell’origo e non dell’origine?

F.D.:
Non credo di aver datato esattamente il momento in cui Roma si orienta verso racconti e pratiche della fondazione che non siano esclusivamente auto-centrate. Quando Roma mette le mani sulla Lega Latina, si insedia effettivamente in una confederazione, creando un sistema politico misto. Tuttavia penso che, se interrogasse degli storici, in particolare storici della Grecia antica, potrebbero risponderle che un sistema simile forse esisteva già. In fondo, la Lega del Peloponneso potrebbe ricordare per molti aspetti la Lega Latina. Per noi, ogni cosa riguardante Roma è per forza interessante perché Roma è diventata la potenza conquistatrice dell’Italia e del bacino mediterraneo, il che ci spinge a cercare chiavi di lettura definitive. Forse io stessa ho detto cose che ora non direi più nello stesso modo, perché è un po’ il nostro difetto, oggi, di cercare identità, di essenzializzare. Non è sicuro che ci sia un modo romano, un modo greco, ecc. Forse bisognerebbe cercare spiegazioni piuttosto in approcci pragmatici, in risposte a situazioni date.

F.B.:
Le ho posto questa domanda perché spesso si attribuisce a Roma una cultura meno nazionalista di quella delle città greche. Il che spinge alcuni a teorizzare che il fatto che Roma abbia potuto costruire un impero, che Atene o altre città greche non hanno mai potuto costruire, si spiegherebbe con il fatto che le città greche sarebbero rimaste chiuse nel loro racconto identitario.

F.D.:
Questa questione del perché della grandezza di Roma ritorna senza sosta dall’Antichità. Gli antichi non smettono di chiedersi come sia possibile che Roma abbia potuto conquistare il mondo. Come mai Roma, a differenza di Alessandro, è riuscita a costruire un impero capace di durare? Anche noi ci poniamo questa domanda. Ma gli antichi non rispondono allo stesso modo. Per loro, in primo luogo, i Romani sono stati più forti, semplicemente; in secondo luogo, risposta che forse è più in linea con l’air du temps, è perché non si sono mai riconosciuti un’altra identità che politica, perché tutti possono essere Romani, dal momento che essere Romano significa solo aderire a un contratto sociale — se crediamo a Cicerone. Quindi Roma può accogliere il mondo intero. Il ragionamento degli antichi si articola quindi nel modo seguente: sono più forti; ma perché sono più forti? Perché assorbono il mondo, lo digeriscono e lo trasformano in forze romane. I nemici di ieri sono i Romani di oggi, che si ritrovano negli eserciti di conquista o nelle posizioni di potere. È la risposta data dall’Antichità; non so se noi possiamo darne un’altra.

F.B.:
Anche l’Impero ottomano aveva un sistema di cooptazione delle altre etnie. Non era veramente un impero fondato sull’etnia turca, dal momento che Osman ne era solo il fondatore. Nella scia, alcuni imperiologi^[5] teorizzano che un impero sarebbe possibile solo dal momento in cui rinuncia almeno in parte al suo nazionalismo, al suo etnocentrismo.

F.D.:
I Romani non pensano in termini di etnie, ma di individui. È così che avviene l’integrazione degli stranieri, ognuno con il proprio statuto particolare, fino all’editto di Caracalla che ha esteso a tutti i cittadini dell’Impero il diritto civile. Si potrebbe citare anche l’Impero persiano. Anche se non sono sicura che la spiegazione dell’Impero romano si trovi in un sistema politico, perché il sistema politico romano non era sostanzialmente nulla. Fa pensare alla Gran Bretagna, che non ha mai avuto una Costituzione. Forse è tipicamente francese credere che ci voglia un pensiero politico costruito e complesso per avere una buona politica. Forse non è affatto necessario.

F.B.:
Passo a un altro dei suoi temi di studio: la tragedia greca. Ha detto, nel suo libro dedicato a Eschilo,^[6] che il ditirambo è stato trascurato rispetto alla tragedia perché non è di origine ateniese. Crede che la tragedia ateniese abbia eclissato il panorama generale delle forme spettacolari dell’Antichità?

F.D.:
A quanto pare, era già vero nell’Antichità. Sembra che Atene si sia volontariamente data un’immagine di città del teatro promuovendo la tragedia e la commedia. Nei famosi canoni fissati da Licurgo nel IV secolo a.C.,^[7] per costituire la paideia nazionale, non c’è già più il ditirambo, così come non c’è praticamente il dramma satiresco. È stata fatta una scelta. Atene vuole essere la città della tragedia e un po’ della commedia. Nella pratica, invece, in particolare nelle iscrizioni dell’epoca, si può constatare l’importanza del ditirambo.

F.B.:
Semplifico un po’ il suo pensiero sulla tragedia: né Dioniso, né rito civile democratico dove la città dibatterebbe sulle grandi idee, né soprattutto un teatro di testo, ma un teatro musicale dove il ruolo principale è quello dell’aulos, del flauto, e della sua capacità di suscitare emozioni.

F.D.:
Perché include Dioniso nella lista?

F.B.:
Mi riferisco soprattutto all’uso del mito di Dioniso nel teatro contemporaneo. Ne riparleremo.

F.D.:
D’accordo. Risponderò alla sua domanda a ritroso, prendendo come punto di partenza l’epoca moderna-contemporanea. Prendendo questo punto di vista, cosa possiamo constatare? Che abbiamo soppresso non solo la musica, ma anche la danza, in pratica tutta la costruzione spettacolare della tragedia. Questo ha ovviamente per effetto, o forse per funzione, di giustificare il teatro di testo che è prevalentemente il nostro ­— persino il teatro contemporaneo che cerca di uscire da un tale testo-centrismo lo fa per un effetto retroattivo. In sostanza si è proiettato su Atene un teatro che è stato dominante a partire dal XVIII secolo, e in cui erano stati soppressi la musica, il canto, ecc. Una volta constatato tale calco delle categorie moderne sulla tragedia greca, trovavo interessante provare– e non sono stata la sola, pensiamo per esempio a William Marx – a ristabilire il lato spettacolare della tragedia greca. Naturalmente mi si ricorda sempre che Nietzsche aveva già compiuto qualcosa di simile. È possibile, a parte il fatto che la prospettiva di Nietzsche era sì di ritrovare la musica e la danza come essenza della tragedia, ma non attraverso un rituale storicamente definito, come è stato invece nel caso della mia ricerca. Sono stata particolarmente rafforzata in questo lavoro di detestualizzazione del teatro antico dal lavoro di un amico giapponese, Yoshiji Yokoyama,^[8] che ha fatto la sua tesi in Francia – una tesi molto colta, perché si richiama sia alla retorica che alla filosofia – per cercare di capire ciò che per lui è incomprensibile: come si è potuto fare teatro senza musica e senza danza? Tutto questo per dire che la nostra concezione del teatro, almeno quella che abbiamo ereditato, è unica al mondo. Noi la crediamo universale, ma di fatto è marginale. L’Occidente passa il suo tempo a fare una storia del teatro il cui punto di partenza è una tragedia greca senza musica, senza danza e praticamente senza spettacolo. È una cosa sorprendente.

F.B.:
A proposito di questa apertura ai teatri di altre parti del globo come strategia per rileggere il nostro, so che lei ha pensato di mettere in scena una tragedia appoggiandosi alle forme del Ta’zieh.^[9]

F.D.:
Ho cercato qualcuno per farlo. Il progetto non si è realizzato, ma l’idea mi sembrava splendida.

F.B.:
Qualche anno fa, a Madrid, ho visto uno spettacolo di un attore coreano del Sud che mi ha colpito, perché, per la prima volta, vedevo un autore – e di un paese che non è stato direttamente colonizzato – che invece di appoggiarsi alle forme del teatro occidentale per sostenere magari cause anti-occidentali, criticava semplicemente il fatto che la tradizione teatrale coreana sia stata eclissata dall’importazione dei modelli europei alla fine del XIX secolo. Pensa che questo si debba al declino geopolitico dell’Europa?

F.D.:
Personalmente non parlerei di declino della cultura europea; forse bisognerebbe essere più ottimisti. Penso che ci sia una riscoperta della pari dignità delle altre tradizioni, che siano il Nō, il teatro indiano o il Ta’zieh. Piuttosto che di un declino dell’Occidente, parlerei di un discorso sul teatro che non sia più occidentalo-centrista, di una decolonizzazione, almeno della storia del teatro, che può passare anche attraverso una contaminazione della tradizione cosiddetta occidentale con altre forme di teatro. Ho per esempio un amico, Maxime Pierre,^[10] che ha fatto la sua tesi in latino, ma che ora si occupa di teatro e va in giro con una messa in scena di una pièce di Seneca utilizzando le tecniche del Nō. La cosa interessante è che in questo modo Seneca è strappato a una tradizione occidentale che lo soffoca, al punto che il suo teatro è sempre rimasto un oggetto soprattutto museale. Seneca non è più vero se è interpretato attraverso il Nō che attraverso l’estetica classica, ma il Nô permette di creare qualcosa di nuovo. D’un tratto ci si accorge che con Seneca si può fare altro.

F.B.:
In Aristotele, o il vampiro del teatro occidentale (2007),^[11] lei ha citato Goldoni come l’autore emblematico di una concezione del teatro secondo la quale, nel XVIII secolo, il testo prende il sopravvento sullo spettacolo. A parte Goldoni, e allargando lo sguardo, quando avviene il passaggio dall’orale allo scritto nella letteratura europea occidentale? In L’invenzione della letteratura: dall’ebbrezza greca al libro latino (1994),^[12] lei scriveva che nei circoli di Mecenate c’era una diffusione del libro come regalo che non esisteva in Grecia — da qui il titolo del libro. Eppure si ha l’impressione che, diversi secoli dopo, i trovatori fossero meno degli scrittori che dei cantori.

F.D.:
Su questo punto forse ho cambiato idea. In realtà è l’idea stessa di successione che ora mi pare ingannevole, l’idea che lo scritto succederebbe sempre all’orale. In particolare, se prendiamo Roma, si può constatare che la cultura romana è una cultura dell’oralità nella misura in cui, per esempio, nessun atto ufficiale esiste davvero se non viene letto oralmente, nessun testamento è valido se non ha avuto una lettura. Ci sono ovviamente moltissimi scritti, ma questi scritti hanno forza solo se sono letti e oralizzati. In realtà, è l’idea della scrittura che succede all’oralità, con tutto ciò che si sa sull’usura della memoria orale, la fissazione, ecc., che mi pare fallace. Questa ripartizione tra scritto e orale è un’invenzione, o almeno una rappresentazione che si è fortemente diffusa a partire dal XIX secolo, quando si teorizzò che le letterature popolari sono letterature orali e che poi sarebbe avvenuto il passaggio allo scritto. È una ricostruzione storica che non regge.

F.B.:
La trascrizione dei canti omerici nel VII o nell’VIII secolo a.C. non sarebbe dunque un momento fondamentale verso il passaggio allo scritto?

F.D.:
Omero non passa allo scritto. Omero scrive, o, per meglio dire, la tradizione omerica è fissata su pergamena per adattarla a una finalità diversa. Non è la scrittura che verrebbe in aiuto della memoria omerica, ma l’inizio di un nuovo rapporto con la tradizione omerica che si aggiunge alla trasmissione orale, piuttosto che sostituirla.

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Note del Curatore:

[1] Rome, la ville sans origine, Gallimard, 2011.
[2] A cui è dedicato il libro Rome, la ville sans origine.
[3] Guerre tra Roma e i suoi socii italici: Marsi, Piceni, Irpini, ecc.
[4] Quando si celebrava l’alleanza tra Roma e le altre città della Lega Latina.
[5] Vedi su questo sito il nostro Dialogo con Maria Elvira Roca-Barea: prima parte: https://lapisclamans.com/2025/06/27/dialogo-italiano-con-maria-elvira-roca-barea-1-2/; seconda parte: https://lapisclamans.com/2025/07/25/dialogo-italiano-con-maria-elvira-roca-barea-2-2/
[6] Le théâtre d’Eschyle, Ides et Calendes, Losanna 2015.
[7] Più precisamente dopo la sconfitta di Cheronea (338 a.C.) contro Filippo II di Macedonia. In un sussulto di orgoglio patriottico, si patrimonializzano i grandi uomini del passato ateniese per farne fonti di morale e coesione nazionale. Cfr. F. Dupont, Le théâtre de Eschyle, cit., pp. 16-19. Vedi anche Vincent Azoulay, «Les métamorphoses du koinon athénien: autour du Contre Léocrate de Lycurgue»: https://books.openedition.org/psorbonne/32695?lang=fr. Vedi anche:
https://www.teatroecritica.net/2021/04/nellatene-di-licurgo-la-sacra-alleanza-fra-teatro-e-politica-per-salvare-lo-stato/
[8] Yoshiji Yokoyama, La Grâce et l’Art du comédien. Pourquoi le théâtre a-t-il exclu le chant et la danse? (pref. di F. Dupont), Paris, Classiques Garnier, coll. « Études sur le théâtre et les arts de la scène », 2024.
[9] Genere teatrale iraniano che significa “consolazione”, “condoglianze”, “espressione di cordoglio”, che fa generalmente riferimento al martirio dell’imam sciita Husayn, nipote di Maometto, nella battaglia di Kerbala (680 d.C.), e la cui prima apparizione risale al X secolo, al tempo della “rinascita iraniana” di fronte al dominio arabo.
[10] Maxime Pierre, insegnante di lettere classiche e teatro all’Università Paris Centre (CERILAC). Autore di Carmen, Étude d’une catégorie sonore romaine (Paris, Les Belles Lettres, 2016), ha realizzato « Medea, Pièce de théâtre nô d’après la Médée de Sénèque » nel 2023. Vedi https://www.sangaku.fr/
[11] Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Flammarion (Aubier), Paris 2007.
[12] L’invention de la littérature. De l’ivresse grecque au texte latin, La Découverte, Paris 1998.

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Immagine: Florence Dupont, ritratto, dettaglio, Rene Miko.